Lohengrin in Bayreuth Schwarze Schwanenkönigin, wohin führst du uns?

Nummer 62 und Nummer 63 sind ausgebüchst. Rennen aufgekratzt auf ihren Gummipfoten kreuz und quer über die Bühne, die sensiblen Nagernäschen erwartungsvoll in die Luft gereckt, während die Trompeten des Wagner-Orchesters einander die Fanfaren des „Morgenlieds“ zuschmettern: Aufbruchsstimmung! Einmal an der Freiheit schnuppern! Vier Laborangestellte in türkisfarbenen Schutzanzügen eilen herbei, um die Tierchen wieder einzufangen und mit Betäubungsspritzen zu überwältigen. Doch die Organismen sind längst immun gegen dieses Serum: Die Wächter werden ausgetrickst und slapstickartig in die Flucht gejagt. Der Coup ist gelungen: Nummer 62 und Nummer 63 schlagen sich sportlich in die Hände.

Es sind solche, das Erhabene ins scheinbar Respektlose ummünzende Bilder, die Hans Neuenfels am Ende der Eröffnungspremiere der 99. Richard-Wagner-Festspiele neben begeistertem Applaus auch Stürme von Buhrufen bescheren. Dass den festlich gekleideten Zuschauern anstelle des sächsischen, thüringischen und brabantischen Edelvolks, das im Libretto zu „Lohengrin“ steht, selbst im berühmten „Treulich geführt“ des Hochzeitsmarschs große Chorrudel von Ratten entgegengrinsen würden, hatte schon vor der Premiere die Gespräche angeheizt.

Und Neuenfels wäre nicht Neuenfels, wenn er nicht auch einen gewissen Kitzel bei der Vorstellung eines sich gruselnden Festspielpublikums genossen hätte. Dennoch darf man den Nestor des Regietheaters beim Wort nehmen, wenn er beteuert, es sei ihm nicht um die Provokation gegangen, sondern um das Werk. Denn dieser „Lohengrin“, mit dem Neuenfels im Alter von neunundsechzig Jahren im Allerheiligsten der deutschen Oper angekommen ist, zählt tatsächlich zu seinen klarsten, stringentesten Deutungen.

Das Volk ist manövrierbare Versuchsmasse

Sogar der Ratten-Slapstick zu Beginn der dritten Szene des zweiten „Lohengrin“Akts hat in ihr seinen genauen Sinn. Denn worum geht es in der Sage um den geheimnisvollen Schwanenritter, auf den das brabantische Volk und die bange Elsa all ihre Hoffnungen setzen, wenn nicht um die Frage, wie viel Fremdbestimmung durch vermeintlich gottgesandte Charismatiker der Mensch braucht? Und: wie viel Autonomie ihm zuzumuten ist? So gesehen repräsentieren die beiden kessen Ratten die Avantgarde ihres ansonsten bewusstlos im Takt gehorchenden Rudels.

Neuenfels und sein Ausstatter Reinhard von der Thannen haben eine kalte, neonweiße Laborsituation auf die Bühne gebracht. Das Volk ist manövrierbare Versuchsmasse. Doch auch die anderen Personen erscheinen zunächst nur als manipulierbares Personal einer experimentellen Anordnung, dem auf einer Videoleinwand deklarierte „Wahrheiten“ probeweise vorgesetzt werden: „Wahrheit 1“ ist Telramunds Beschuldigung, die ihn verschmähende Elsa habe ihren Bruder Gottfried getötet, um einem heimlichen Liebhaber die Herrschaft über Brabant zu verschaffen. „Wahrheit 2“ kommentiert während des „Gottesgerichts“ mit einem Zeichentrickfilm den naiven Glauben an den automatischen Sieg des Guten über das Böse: Lohengrin schlägt Telramund im Schwerterkampf – eine Ratte beißt die andere Ratte tot. „Wahrheit 3“ schließlich zeigt zu den „Heil“-Rufen, mit denen Lohengrin im letzten Akt als „Held von Brabant“ gefeiert wird, riesige Rattenrudel, die blind einem aggressiven Leittier folgen – und dann wie Lemminge ins Leere stürzen, wenn ihr Führer zu Gerippe und Staub zerfällt.

Ähnlich wird das Volk auf der Bühne am Ende der Oper von der Neuenfelsschen „Lohengrin“-Wahrheit einfach umgehauen. Zuvor stolpert es von einer Hörigkeit in die nächste: Zwar werden die Rattenkostüme nach der Ankunft Lohengrins im ersten Akt freudig ausgezogen, an Haken gehängt und in den Schnürboden gehievt, von wo sie dann wie eine dräuende Schlechtwetterwolke herabhängen. Doch es bleiben die gleichen Ratten, wenn sie nun auch in lächerlichen, quietschgelben Vereinskostümen stecken. Am Ende aber, wenn der in einen Schwan verzauberte Gottfried als neuer, echter „Erlöser“ Brabants wieder auftaucht, widerfährt diesem Volk ein Schock: Statt des ersehnten Helden schält sich ein embryoähnliches Wesen aus einem großen Schwanenei, richtet sich auf und zerreißt mit entschlossener Geste seine Nabelschnur. Erlöst euch selber, könnte das heißen: Handelt selbstbestimmt.

Ortrud erscheint als schwarzer Schwan

Doch auf platte Botschaften hat es diese Inszenierung nicht abgesehen. Sie arbeitet eher mit produktiven Verrätselungen: suggestive, anspielungsreiche Bilder, die unter die Haut gehen, noch bevor man sie ganz entschlüsselt hat, die lange im Gedächtnis haften und weiterarbeiten. Die Erscheinung Elsas zum Beispiel, die selbst einem angeschossenen Schwan gleicht, der sich krümmt unter den Schmerzen der vielen Pfeile, die in Rücken und Brust stecken. Annette Dasch schenkt ihr warme, balsamische Soprantöne, die samtig und leuchtend über dem Orchester schweben. Das glühend Sehnsuchtsvolle der Partie, das etwa Anja Harteros jüngst in München elektrisierend zur Geltung brachte, ist Daschs Sache weniger: Ihre Höhen klingen manchmal eigenartig gedeckelt und gedämpft. Doch passt dies ebenso zu Neuenfels’ Deutung wie ihr immer eine Spur gehemmt wirkendes Auftreten: Diese Elsa ist eine anmutige, aber durch und durch ängstliche und unsichere Person.

Nur in der letzten Szene des zweiten Akts, den Neuenfels voller zum Teil urkomischer Anspielungen auf Petipas „Schwanensee“-Choreographie inszeniert, gewinnt dieses Fabelwesen vorübergehend Größe als stolze weiße Schwanenkönigin. Doch diese wird bekanntlich auch bei Tschaikowsky von der falschen Schwanenkönigin besiegt. Genauso ist es hier: Ortrud erscheint als schwarzer Schwan, der den weißen mit einem Kuss verführt und ihr in den Zweifel keimen lässt.

Das Vorspiel klingt seidig und durchsichtig

Evelyn Herlitzius spielt und singt diese Figur mit großem Furor und einer angemessenen Spur Hysterie. Stimmlich gerät ihr das alles andere als untadelig. Dennoch fasziniert sie in der Partie durch eine Intensität und Glaubwürdigkeit, die etwa Hans-Joachim Ketelsens parlandoartige Gestaltung des Telramund vermissen lässt. Stimmlich und darstellerisch herausragend dagegen der mit melodiösem Bass agierende Georg Zeppenfeld als König Heinrich. Der neue Startenor Jonas Kaufmann gießt ein Füllhorn an Wohllauten über die Titelpartie aus, schenkt ihr Schmelz, leidenschaftlich strahlende Höhen und zarte Lyrismen. Doch in den extrem zurückgenommenen Pianopassagen klingt Kaufmanns Stimme allzu kehlig. Die italienische „Träne“, mit der er Wagner belcantistisch auffassen möchte, lässt manche Stelle ins Sentimentale abgleiten.

Der junge Lette Andris Nelsons, der am Pult des Festspielorchesters debütiert, wirft sich mit Verve in Wagners Partitur. Seidig und durchsichtig klingt das Vorspiel, expressionistisch zerfurcht die schroffe Ortrud- und Telramund-Motivik. Die instrumentalen Gesten werden sprechend und liebevoll ausmusiziert. Das trägt über einige gelinde Koordinationsprobleme mit der Bühne besonders in den heiklen Chorpartien hinweg, die sich mit zunehmender Erfahrung noch legen werden. Insgesamt also eine fulminante Festspieleröffnung. Als Kandidat für den „Ring“ im Wagnerjahr 2013, der – so wird gemunkelt – wohl nach dem Stuttgarter Modell nicht in der Hand eines Regisseurs liegen wird, hat sich Neuenfels schon ins Spiel gebracht.