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Linien, die in die Zukunft führen

In Berlin wirft das Kupferstichkabinett neue Blicke auf das Werk von Hans Hartung und seinen Nachfolgern

Seit einiger Zeit beschäftigen sich Kuratoren und Kunstwissenschaftler wieder mehr mit der informellen deutschen Nachkriegskunst: In Düsseldorf ging soeben die vielbeachtete Ausstellung "Le grand geste" zu Ende, die sich mit dem Informel und dem abstrakten Expressionismus von 1946 bis 1964 beschäftigte. Sie trug nicht zufällig einen französischen Titel - denn die Künstler, die die Entwicklung einer gestischen Nachkriegskunst vorantrieben, saßen in Paris; und wenn nicht, pilgerten sie dorthin. Zu denen, die nach 1945 den Kontakt nach Frankreich aufnahmen, gehörte der heute sechsundneunzigjährige Nestor des deutschen Informel, Karl Otto Götz, dem das Arp Museum in Rolandseck ebenfalls in diesem Jahr eine große Schau widmete.

Als Götz nach Paris kam, war der zehn Jahre ältere Hans Hartung schon lange dort und hatte bereits ein Leben hinter sich, das sich wie ein Abenteuerroman liest: Seit 1935 lebte der in Leipzig geborene, in Deutschland von den Nationalsozialisten als "entartet" diffamierte Hartung in Paris, 1939 trat er der Fremdenlegion bei, heiratete, als der Krieg schon tobte, die Tochter des Bildhauers Julio González, verlor bei Kämpfen ein Bein und erhielt 1946 nicht nur die französische Staatsbürgerschaft, sondern wurde auch gleich in die Ehrenlegion aufgenommen. Hartung war der Prototyp eines europäischen Malers; nach dem Krieg begann sein Aufstieg zu einer der wichtigsten Figuren der Nachkriegsmoderne. Er war von 1955 bis 1964 auf jeder Documenta vertreten, erhielt 1960 den Preis der Biennale von Venedig - und wurde dennoch oder gerade deshalb wenig später wie viele andere Vertreter des Informel Opfer einer Pauschalverdammung: Die deutsche Nachkriegskunst sei unpolitisch gewesen, hieß es seit 1965 immer wieder, sie habe sich in eine dekorative Abstraktion geflüchtet und so an der Verdrängung dessen teilgenommen, was vor 1945 passiert sei.

So kann man allerdings nur argumentieren, wenn man von Kunst nicht mehr erwartet als Abbildung von tatsächlichen Greueln, und es ist zumindest bizarr, dass deutsche Kunsthistoriker von der Kunst ihrer Zeit verlangten, die nationalsozialistischen Untaten möglichst schonungslos abzubilden, jedoch merkwürdig still waren, wenn es darum ging, von den Nationalsozialisten geraubte moderne Kunst, die den Weg aus den Sammeldepots in die Museen gefunden hatte, an die rechtmäßigen, zumeist jüdischen Eigentümer oder die überlebenden Erben zurückzugeben.

Wie albern der Vorwurf war, das Informel stelle sich den Erfahrungen mit dem Nationalsozialismus nicht, bewies die Kunst selbst: Man kann sich vorstellen, was es bedeutete, als Künstler Berufsverbot zu haben und nur im Keller malen zu können - und natürlich war es ein politischer wie ästhetischer Befreiungsakt, öffentlich, auf einer meterbreiten Leinwand, das zu tun, was im Dritten Reich verboten war und nur auf Notizblockgröße stattfinden durfte. Man fragt sich, was es bringt, die direkt geschichtsbezogene Kunst Gerhard Richters gegen das Informel auszuspielen, als müsse das eine zwangsweise das andere ablösen. Beide Kunstbewegungen leisteten wichtige Beiträge nach 1945 - die Ausstellung in Berlin bietet Gelegenheit, die zuletzt marginalisierte ungegenständliche Kunst neu zu entdecken.

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Veröffentlicht: 26.08.2010, 17:05 Uhr

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Von Mark Siemons, Peking

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