Vor ein paar Monaten ereignete sich auf dem Berliner Schlossplatz eine merkwürdige Szene. Zwei Touristen standen mit einem alten, zerblätterten Reiseführer in der Tasche auf der Karl-Liebknecht-Straße und starrten auf das, was in diesem Reiseführer als „Palast der Republik, am 23. April 1976 nach 32-monatiger Bauzeit feierlich eröffnet“ verzeichnet war. Das, was sie sahen, sah genau wie auf dem Foto aus – aber es war deutlich kleiner. Es stand leicht versetzt auf dem Schlossplatz. Und: es war schwarzweiß.
Der merkwürdige Wiedergänger des Palasts der Republik, der hier von 1976 bis 2008 stand, war eine romantische Fata Morgana, ein Trompe l’œil im allerbesten Sinn: Die Künstlerin Bettina Pousttchi hatte auf der kleinen, temporären Kunsthalle, die nach dem Abriss des Palasts auf der Brache am Kupfergraben errichtet worden war, 970 Aufnahmen der Fassade des abgerissenen Palasts der Republik so plakatiert, dass die Kunstkiste wie ein optisches Echo – daher auch der Titel der Aktion – des verschwundenen Baus aussah. Gerade an dieser Stelle der Stadt war diese Fototapete nicht nur ein technisch brillant in Szene gesetzter Gag. Das Kunstwerk war so etwas wie ein optischer Sprengsatz, der die Fiktionalität dieses Ortes, die Attrappenhaftigkeit der gesamten Stadtmitte Berlins, ihren Charakter als Kampfplatz vor- oder rückwärtsgewandter Ideologien, offensichtlich werden ließ.
Architektur ist, wenn sie gut ist, immer eine Behauptung gegen das, was sie umgibt – und an kaum einem deutschen Ort ist diese Tradition des ideologischen Gegenbaus so verankert wie in der Stadtmitte Berlins. Als Karl Friedrich Schinkel hier die Neue Wache und das Alte Museum baute, waren das Bauten gegen den verkorksten, provinziellen N’importe-quoi-Barock des Hohenzollernschlosses und der wirren Architektur Berlins. Schinkel war beeinflusst vom Klassizismus seines Lehrers Friedrich Gilly, der die humanistische Größe des alten Athens mit einer antikisierenden, aber ebenso von der Französischen Revolution beeinflussten Architektur in Deutschland heraufbeschwören wollte. Schinkel wollte der preußischen Aufklärung eine Form geben; seine Bauten waren Gegenbauten zum Bestand, sie wollten Berlin ins sprichwörtliche Spree-Athen verwandeln.
Und es war der gleiche Schinkel, der diese forcierte, grandiose Mediterranisierung der muffigen preußischen Garnisonsstadt konterkarierte, als er für die Friedrichswerdersche Kirche 1821 drei verschiedene Entwürfe anfertigte – eine klassische, eine gotische und eine Renaissance-Version. Gebaut wurde bekanntlich die gotische Fassung – und damit einer der ersten Sichtziegel-Sakralbauten seit dem Mittelalter. Schinkel, der im Rückwärtsgang durch eine antikisierende Architektur der Zunft eine Form geben wollte, setzte ihr mit seiner Neogotik nun einen etwas krausen Begriff individueller Freiheit zur Seite: „Die Verzierung der Goten dient einer frei wirkenden Idee, die der Antike einem Erfahrungsbegriff.
Beide wollen charakterisieren, aber die eine charakterisiert nur die auf eine psychische Nützlichkeit gehende Zweckmäßigkeit, die andere hat den Zweck, eine freie Idee zu charakterisieren“, schrieb Schinkel – und auch wenn man ihm hier nicht folgen mag: Beide Bauten, die Kirche wie das Museum, waren klare Gegenbauten, architektonische Kampfansagen und Infragestellungen der herrschenden Ästhetik.
Nach den Gesetzen spätmittelalterlicher Logik
Die weitere Geschichte ist bekannt: Die DDR ließ, als politisches Signal, dass Feudalismus und Bürgertum überwunden seien, 1950 die Ruinen des Schlosses sprengen und ließ nur Elemente übrig, auf denen bekannte Sozialisten stehen durften – vor allem das ehemalige Portal IV, von dessen Balkon aus Karl Liebknecht am 9. November 1918 die Sozialistische Deutsche Republik ausgerufen hatte; es wurde in der Fassade des DDR-Staatsratsgebäudes verbaut, das seit 1964 an der Südseite des Schlossplatzes steht.
Gegen diesen vandalistischen, bilderstürmerischen Akt, das Schloss zu sprengen, um einen sozialistischen „Palast der Republik - wieder als dezidierten „Gegenbau“ – zu errichten, was 1976 geschah, wandten sich die Vertreter der siegreichen Ideologie ab 1992 mit der strukturverwandten Idee, den Palast der Republik wegzureißen und stattdessen das Schloss zu rekonstruieren.
Die in der spätmittelalterlichen Toskana verbreitete Logik, als Machtdemonstration die Türme des unterlegenen Gegners zu schleifen, bis sie aus dem Stadtbild verschwanden, feierte jetzt ihre Auferstehung. Um den angesichts dieser aufwendigen architektonischen Racheakte skeptischen Bevölkerung einen Vorschein der Wirkung eines wiederaufgebauten Schlosses zu geben, griff der Förderverein Berliner Schloss e. V. zu einem ungewöhnlichen Mittel: Man baute eine farbige Fassadeninstallation des Schlosses im Originalmaßstab auf, die von den Pariser Ateliers Catherine Feff gemalt und am originalen Standort am weltgrößten Raumgerüst befestigt wurde.
Eine Versammlung architektonischer Untoter
Auf dem ideologischen Schlachtfeld stand nun ein potemkinscher Wiedergänger, der gegen die marode gewordene architektonisch Zukunftsbeschwörung der DDR antrat. In der Folge entstanden weitete Fiktionen: Die Bauakademie wurde als Fassadensimulation aufgebaut; die „Alte Kommandantur“ direkt an der Schlossbrücke, in der die Hauptstadt-Repräsentanz des Bertelsmann-Konzerns residiert, wurde als Simulation des Altbaus rekonstruiert und offenbart erst an ihrer technoiden Rückseite, dass die Front ein Fake ist.
Wir haben es also mit einem verwirrenden Nebeneinander von architektonischen Fiktionen, Rückblenden und Vorscheinen zu tun: Ein als Altbau camouflierter Neubau; ein als antiker Tempel camoufliertes Museum; ein als realer Bau auftretender Fassadenprospekt – man hat es in Berlins Stadtmitte mit architektonischen Zombies zu tun, Untoten, die sich, wie in einem Tarkowskij-Film, plötzlich im Heute materialisieren.
In diese Assemblage aus gebauten Fiktionen, die ihre Fiktionalität bestmöglich zu leugnen suchen, stach nun Pousttchis Revenant des Palasts hinein – wie der wandernde Geist des zuletzt getöteten Gegenbaus. Dabei schaffte die Künstlerin einen brillanten Spagat: Einerseits wirkte das Ding vor allem nachts verblüffend echt (viel überzeugender, als etwa die flatternde Vorhangfassade der Bauakademie) – andererseits war es schwarzweiß, wie eine nostalgische alte Fotografie, was man durchaus als Ironisierung der vergangenheitsseligen Attrappen nebenan lesen darf.
Wie ein gigantisches Architekturmodell
Was der DDR als Zukunftsmodell erschien, kam noch einmal als Erinnerung wieder: Das Licht bricht sich auf Pousttchis Fotografie sehr speziell; es ist, als sei ein kurzer Moment, in dem die Sonne auf die Fassade fällt, plötzlich mitten im Stadtbild zur Erinnerung erstarrt - zu einer dreidimensionalen Postkarte gewissermaßen. Die Temporalität, auf die die hier fast unheilvoll dräuende Uhr an der Fassade wie ein Vanitassymbol verwies, spielte eine große Rolle – denn nicht zuletzt hatte Pousttchis Simulation einen eigenartigen weiteren Effekt: Der schwarzweiß beklebte Bau sah aus wie ein gigantisches Architekturmodell im Maßstab 1:3, ein Vorschein von etwas, das erst kommen wird.
So drehte die Installation den Zeitpfeil herum, machte das Vergangene zum Kommenden und so zur auf paradoxe Weise doppelt „aufgehobenen“ Utopie: aufgehoben im Sinne der bewahrenden Erinnerung und der Annihilation zugleich. Eine weitere Pointe wurde der Simulation eines zurückgekehrten Palasts – von dem die Galerie Buchmann bis zum 5. September eine Fotoserie zeigt – hinzugefügt, als neben der temporären Kunsthalle mit dem Bau der Humboldt-Box begonnen wurde, die über das geplante Zentrum des wiederaufzubauenden Schlosses informieren und einen Vorschein des Kommenden geben soll.
Ihr Rohbau fiel zusammen mit der Ankündigung, dass der Neubau des Schlosses aus Kostengründen zunächst verschoben, und wenn, dann wohl ohne Humboldt-Forum kommen wird. Es wurde also eine Box errichtet, die über etwas informieren wird, was nicht kommt: Diese Ruine des Kommenden vollendet einen Platz, dessen Zombiefiktionen Pousttchis Denkgebäude so deutlich offenlegte wie nichts vor ihm.
