06.07.2011 · Gegen die Wucht seiner amerikanischen Kollegen setzte Cy Twombly die sorgfältig komponierte Kritzelei. Schon früh zog er sich nach Italien zurück. Jetzt ist der Maler in Rom im Alter von 83 Jahren gestorben.
Von Niklas Maak
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Cy Twombly (1928 - 2011)
Von oben, aus den Fenstern seiner Festung, sah er das Meer, den Golf von Gaeta, die Landschaft, in der jeder Felsen einen Mythos beherbergt: Das nahe Sperlonga, erzählte Twombly seinen Gästen gern, verdanke seinen Namen den unzähligen Natursteinhöhlen, den „Speluncae“, die auch den grottendunklen deutschen Kneipen ihren Spitznamen gaben; in einer der Grotten solle der Legende nach die Circe gewohnt haben.
Früher hatte Twombly in Rom gelebt, aber als im Keller seines Hauses eine Diskothek eröffnete, zog er sich zum Arbeiten immer mehr nach Gaeta zurück, in dieses burgenhafte Haus, das selbst wie ein Gemälde von Twombly wirkte: labyrinthisch, mit endlosen Gängen, vollgestopft mit Büchern, Kunstwerken und Fundstücken. Cy Twombly, geboren 1928 in Lexington, Virginia, gilt als einer der wichtigsten amerikanischen Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts. Gleichzeitig ist er unter diesen Künstlern derjenige, der am wenigsten Zeit in Amerika verbrachte.
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„The Ceiling”: Cy Twomblys Deckengemälde im Saal mit antiken Bronzen im Pariser Louvre
Schon im Frühjahr 1957 war er nach Italien übergesiedelt, ausgerechnet zu einem Zeitpunkt, als sich, wie die maßgeblichen Kritiker behaupteten, mit dem Erfolg von Motherwell, Pollock, Kline und de Kooning das Zentrum der Kunstwelt von Europa nach Amerika verlagert hatte. Vielleicht war Twombly aber auch genau deswegen nach Italien gegangen - denn anders als viele es behaupten, war Twombly kein „abstrakter Expressionist“: Pollock und auch Kline lehnten alle Formen von malerischer Repräsentation ab und setzten auf die reine Präsenz der Farbe.
Spuren wie auf römischen Mauerwänden
Auch bei Twombly gab es abstrakt-expressive Farbwirbel - aber zwischen ihnen, in der wüstenhaft leeren, riesenhaften, weißen Leinwand, stolperten Bleistiftkritzeleien und Zahlenkolonnen herum wie Handwerker, die hier etwas aufräumen, eindämmen, reparieren sollen. Was normalerweise im Skizzenblock blieb, die hingekritzelte Bleistiftnotiz, eroberte das Historienbildformat. Wie Treibgut verfing sich in Twomblys Leinwänden all das, was auf einer Leinwand bisher nichts zu suchen hatte: sexuelle Schmierereien, Zahlenreihen, wie sie Maurer auf Häuserwände kritzeln - all diese übersehenen, nicht kunstfähigen Bildproduktionen des Alltags werden auf Twomblys Leinwänden aufgehoben wie auf dem Tisch eines Archäologen, als Beweise und Spuren eines unbekannten, denkbaren Lebens.
Twomblys Bilder erinnerten seine Zeitgenossen am ehesten noch an römische Häuserwände mit ihren endlosen Farbschichten, Überlagerungen und Kritzeleien, an das Labyrinth aus Spuren und halbverschwundenen Botschaften an den alten römischen Mauern, die abblätternden, bekritzelten Wände, auf denen sich der Schmutz und die flüchtigen Dinge fangen, bevor sie verschwinden.
Ein übermaltes Werk von Rauschenberg
Während Robert Rauschenberg, mit dem sich Twombly Anfang der fünfziger Jahre ein Atelier in der Fulton Street in New York teilte, die Kunstwelt damit irritierte, dass er Betten bemalte und so in seinen Combine Paintings die Grenze zwischen Kunstwerk und Alltagsding einfach überlackierte, holte Twombly Zeichnungen und Zeichen auf die Leinwand, die bisher nicht das Tageslicht der Museen kannten: erotische Kritzeleien wie auf Toiletten, verkürzte Signets einer privaten Symbolsprache, ziellos kreisende Bewegungen der Hand auf dem Papier, seltsame Palimpseste.
Twombly liebte die Idee des Palimpsests, der erahnbaren, aber verschwundenen Mythos gewordenen Form. Einmal, erzählte er, habe er in einer gemeinsamen Ausstellung am Abend ein Bild von Rauschenberg übermalt. Am nächsten Morgen hing dort, wo ein Rauschenberg gehangen hatte, ein Twombly. Der Galerist war entsetzt. Er hatte einen Twombly gewonnen, aber einen Rauschenberg verloren. Twombly liebte solche Geschichten; ob sie wahr sind, weiß niemand.
Vom Interesse der Philosophen
In seiner Heimat stieß Twomblys Kunst auf keine große Begeisterung. 1964, als er bei Castelli in New York ausstellte, schrieb der Minimal-Art-Künstler Donald Judd eine hämische Kritik - man sehe hier nur ein paar Kleckereien und mal einen Strich, das Ganze sei wirklich nichts. Dass die wenigen Striche und Schmierer so kunstvoll komponiert waren wie kostbare Gegenstände auf einem klassischen Stillleben, dass die Schrift sich wie abstrakte japanische Kalligraphie in feinen Rhythmen auf der Leinwand verteilte, wollte Judd nicht sehen.
Und so waren es am Ende keine Kunsthistoriker, sondern europäische Philosophen, allen voran Roland Barthes, die Twomblys Bedeutung entdeckten; mehr noch als ein „Artist's Artist“ war Twombly ein „Philosopher's Artist“. Ihnen ging es vor allem um eine Theorie der Spur und der Schrift in Twomblys Bildern, in denen das Abstrakte und das Unmittelbare, die mythische Überlieferung und die körperliche Erfahrung oft in einer Geste kurzgeschlossen und die Grenzen zwischen Bezeichnung, Darstellung und Dargestelltem weicher wurden.
Buchstaben wie Figuren von Giacometti
Statt eine mythische Szene zu malen, schrieb Twombly oft nur ein Wort auf die Leinwand - „Leda“ etwa oder „Vergil“. Neben diesen Worten, die Mythen beschwören, findet man Gekritzeltes, Übermaltes, Getropftes, als habe jemand die Übersetzung des Worts in Bilder wieder abgebrochen - was natürlich auch ein ironischer Gruß an den essentialistischen Theaterdonner der amerikanischen Mythenmaler war: Wo diese ganz in der Ausmalung von großen Menschheitsthemen aufgingen, geistern bei Twombly die kleinen Graphismen und Kleckser wie formgewordene Zweifel, Verweise auf Unverständliches und Misslingendes über die große Bühne.
Die Buchstaben, die Twombly malte, sehen dabei selbst oft wie Skulpturen von Giacometti aus: dürr, tastend, kalligraphische Irrläufer, und im Theater der Schriftzeichen werden die Worte plötzlich zu Formen: Mit Bleistift gekritzelte Schriftbruchstücke verwandeln sich in Wellen und werden von einer Lawine weißer Farbe erfasst, Strichlisten sehen aus wie Dünengras und verblassen in einem weißen Farbnebel.
Fluchtpunkt für die Jungen
Twomblys Kunst handelt von Aufweitungen und Metamorphosen - vor allem auch die Skulpturen, die in den letzten Jahren entstanden. Holzkisten, Töpfe, alte Spachtel -, all das verbaute Twombly zu Skulpturen, die er mit Grundierungsfarbe seiner Leinwände anstrich. Dieses alles überflutende Weiß ist das Weiß, das man von modernen Architekturmodellen kennt, und viele seiner extrem schlanken Skulpturen sehen aus wie Entwürfe für Hochhäuser. So bringt Twombly zwei Zeitebenen zusammen: Das Objet trouvé, die zerbrochenen, sinnlos gewordenen Dinge der Vergangenheit, sehen, so geweißt, wie Vorwegnahmen einer utopischen Zukunft aus; die Ruine kehrt als Vorschein des vollkommen Neuen zurück.
Es ist kein Wunder, dass Twombly von Künstlern wie Jean-Michel Basquiat, die sich für Graffiti interessierten, neu entdeckt wurde - und dass seine Gemälde und Skulpturen heute wie ein historischer Fluchtpunkt für die bizarren Störzeichen in der Kunst von Sergej Jensen, Thea Djordjadze und anderen jüngeren Künstlern wirken. Seine Kunst, die im antiken Mythos nicht das Ewige, sondern die Energie der Metamorphose suchte, sieht immer noch neu und gegenwärtiger als vieles in der sogenannten Gegenwartskunst aus. Am 5. Juli ist Cy Twombly in Rom nach langer Krankheit gestorben. Er wurde 83 Jahre alt.
Bay of Naples
gisbert heimes (gisbert4)
- 07.07.2011, 14:08 Uhr
