Zum Tod Werner Schmalenbachs Grandseigneur der Kunst

Die Aneignung der Moderne fand in Deutschland zweimal statt. Bahnbrechend war der erste Anlauf. Angetrieben von couragierten Händlern und Sammlern, engagierten sich seit dem späten neunzehnten Jahrhundert deutsche Museen, voran die Berliner Nationalgalerie und die Pinakothek in München unter Hugo von Tschudi, für die französischen Impressionisten und Postimpressionisten. Dieser Initiative folgten viele deutsche Häuser. Vor 1933 war der Bestand moderner Kunst in Deutschland beeindruckend. Dann löschte der Bildersturm der Nationalsozialisten diese Pioniertaten aus.

1945 waren die modernen Sammlungen verloren, die Häuser zerbombt. Die Wiedereinbürgerung der Moderne fand in Etappen statt. In den fünfziger und sechziger Jahren brachen, voran an Rhein und Ruhr, ein Modernitätsrausch und goldene Gründerzeiten aus. Erster krönender Höhepunkt war 1961 die Stiftung der „Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen“, eine föderale Staatsgründung und ein Glücksfall in der Kulturgeschichte der Nachkriegszeit. Sie fand noch ohne künstlerischen Direktor statt. Erst ein Jahr später berief das Land einen außergewöhnlichen Mann zum Direktor der neuen Gemäldegalerie – Werner Schmalenbach, damals Leiter der Kestnergesellschaft in Hannover.

Wie ein Souverän und Fürst aus der feudalen Vorzeit

Der Kunsthistoriker, der sich früh für Ethnologie und Film engagierte, wurde 1920 in Göttingen geboren, wuchs aber seit 1932 in Basel auf. Hier erlebte er, im Schatten der Kunstverfolgung im nationalsozialistischen Deutschland, die Geburt und den Aufstieg eines der schönsten, grandiosesten Museen der Moderne, der „Öffentlichen Kunstsammlung“, die von der Verschleuderung der Kunst im Nazi-Reich profitierte. In seinen Erinnerungen hat Schmalenbach aber immer wieder betont, dass sein allererstes und grundlegendes Erlebnis der Moderne nicht in Basel, sondern in Luzern unter makabren Umständen stattfand: Entzündet wurden seine Leidenschaft durch die berüchtigte Auktion „entarteter Kunst“ in der Luzerner Galerie Fischer. Der Achtzehnjährige war 1939 mit seinen Eltern nach Luzern gefahren. Schmalenbach war das Debakel dieses deutschen Ausverkaufs damals bewusst; der „Eindruck“ der Werke auf ihn war „ungeheuer“.

Gewöhnlich treten Direktoren hinter ihre Museen zurück. Aufbau, Charakter und Qualität der Düsseldorfer Sammlung aber sind unlöslich mit Schmalenbach und den Jahrzehnten seiner Arbeit (1962 bis 1990) verbunden. Er prägte sie fast wie ein Privatsammler, er gerierte sich zeitweise wie ein Souverän und Fürst aus der feudalen Vorzeit der Galerie. Schmalenbach hat 1986 zur Eröffnung des eleganten Museumsneubaus am Düsseldorfer Grabbeplatz einen Sammlungskatalog herausgegeben, in dem er seine Trophäen Bild für Bild persönlich kommentierte. Dieser Haupt- und Staatsaktion schickte er 1997 ein Memoirenbuch im Plauderton hinterher, das noch einmal Künstler für Künstler und Bild für Bild die Abenteuer und die Lust des Erwerbs, die Motive der Entscheidung, die Vorlieben und entschiedenen Abneigungen, die Irrtümer und die wachsenden und auch wechselnden Erfahrungen schildert. Schmalenbach war übrigens auch ein begnadeter Redner und Kunstschriftsteller, der Schwitters, Bissier, Léger oder Modigliani Bücher gewidmet hat.

Seine Erinnerungen gaben auch Auskunft über lange geheimgehaltene Ankaufspreise und manche Hintergründe, sie geizten nicht mit Selbstkritik und teilten zum Teil harsche Urteile über Kunst und Künstler aus. Über Kunst wird viel geschrieben, aber selten herzhaft geurteilt. So war es ein Glücksfall, dass es jemand wie Schmalenbach wagte, als entschiedener Kunstrichter aufzutreten und Urteilsblitze zu schleudern. Seine Unerbittlichkeit in Kunstdingen und sein Sarkasmus waren gefürchtet. So war sein Buch keine pedantische Bilanz, sondern ein ungeniert selbstherrliches Bekenntnisbuch, das manchmal überfließt von Dankbarkeit und Glücksgefühlen über ein Lebenswerk, das darin bestand, ein Traummuseum für die Öffentlichkeit aufzubauen.

Er misstraute jedweder anerkannten und hochgehandelten Kunst

Schmalenbach fand für das Düsseldorfer Projekt ideale Bedingungen vor oder zimmerte sie sich zurecht. Die Umstände der Galeriestiftung waren einzigartig: ein langfristig üppiger Etat, uneingeschränkte Entscheidungsfreiheit für den Stiftungsrat, der mit dem Direktor praktisch identisch war, ein generöses Patronat in Gestalt der nordrhein-westfälischen Ministerpräsidenten von Franz Meyers bis Johannes Rau. Schmalenbach verschmähte das Beamtentum und behauptete seine Unabhängigkeit durch einen freien Vertrag. Den Direktor beriet eine dreiköpfige Ankaufskommission, die ihn aber stets stützte und bestätigte.

Schmalenbach verfocht auf manchmal arrogante Weise das absolute Qualitäts- und Eliteprinzip. Er verließ sich auf seine scharfe sinnliche Intelligenz und seinen Lustinstinkt, er konnte aber auch lernen und warten. Zu seinen bemerkenswertesten Bekenntnissen gehört die Mitteilung, dass die „Kunst“ beim Sammeln, somit beim Aufbau seiner Staatsgalerie, nicht im Erwerb, vielmehr im Nichtkaufen, im Verwerfen und Abwarten und im Mut zur Enthaltsamkeit bestanden habe. Streitlustig hielt er Abstand zu Experimenten, Avantgarden und Aktualitäten, scherte sich nicht um kunsthistorische Bezüge, Entwicklungen, Fortschritte, Vollständigkeiten, Gerechtigkeiten und Bedeutsamkeiten. Er verbrämte seine Erwerbungen nicht wissenschaftlich oder aufklärerisch, verachtete Richtungen, Theorien, Trends und Programme und misstraute jedweder anerkannten und hochgehandelten Kunst.

Schmalenbach erlag nicht den Suggestionen des Kunstbetriebs. Ziel seiner Bemühungen war stets das einzelne, das, wie er sagte, „überwältigend“ schöne, schlüssige, unersetzliche Bild. Er verfechte, notierte er, den künstlerischen Wert und nicht den kunstgeschichtlichen Stellenwert. Er glaubte an die pure, satte, sich selbst genügende Malerei – auch in Zeiten, da alle Welt von der Aufhebung des Tafelbildes und dem Ende der Malerei, von der Verpflichtung zu konzeptueller Ästhetik, von unabdingbarer Multimaterialität und Multimedialität redete. Er galt als konservativer Sammler, doch gelangen ihm auch beim Erwerb zeitgenössischer Kunst Haupttreffer. In 28 Jahren trug er rund zweihundert Kunstwerke zusammen – eine fast schmale Ausbeute, gemessen an den Anschaffungsorgien zeitgenössischer Museen und privater Sammlungen, die zu gleicher Zeit aus dem Boden schossen.

Seine unerfüllten Wünsche

Doch es kam eine Fülle von Meisterwerken zusammen, darunter zahlreiche Epochenbilder. Der Rang dieser Galerie misst sich nicht an der Vollständigkeit, vielmehr an singulären Bildern, die nur für sich selbst zeugen und auf gleichsam musikalische Weise miteinander korrespondieren. Dennoch: Als Gruppe präsentiert sich das kleine fauvistische Vorspiel mit den lichtdurchglühten Landschaften von Matisse, Derain und Braque, die auf den Klang, die Leuchtkraft und Tektonik der Farbpartikel setzen. Erster Höhepunkt sind die Bilder der kubistischen Avantgarde, die Schmalenbach mit besonderer Passion und Kennerschaft zusammengetragen und über die „Kerntruppe“ Picasso, Braque und Gris hinaus bis zum Orphisten Delaunay, dem Maschinen-Romantiker Léger, dem Lyriker Klee und dem Gotiker Feininger weiterverfolgte.

Von seinen Favoriten konnte Schmalenbach zum Glück nicht genug bekommen. Zwei Gruppen begründen in besonderem Maße den Weltrang der Sammlung. Das Hochmassiv bilden die elf ausgesuchten Bildern Picassos, die jeweils für eine Epoche im umbruchsreichen, sich stets neu entwerfenden Werk des Jahrhundertkünstlers stehen. Einzigartig ist das Surrealisten-Ensemble mit dem Zentrum bei de Chirico und Max Ernst, von dem das exzeptionelle Wandbild aus dem Haus des Dichterfreundes Eluard („Beim ersten klaren Wort“, 1923) in Düsseldorf zu bewundern ist: eine verschlüsselte erotische Phantasie von pompejanischem Raffinement. Zu dieser Meistergalerie zählen ferner das im Rotton leuchtende Interieur des späten Matisse (1948) oder Bonnards blaugrüne „Terrasse in Vernon“ (um 1928), eine majestätische Landschaftsbühne der Malerei. Mühelos fügen sich in diese grandiose Parade Pollocks kapitales Panorama „Number 32“ (1950), Lichtensteins „Pinselstrich“ (1965) oder das expansive, durch sporadische Zeichen verzauberte Mauerbild von Tàpies („Großes Diptychon mit Linien“, 1988). Schmalenbach dehnte seinen Rigorismus der Qualität auch auf das Terrain der Nachkriegsmoderne und der Gegenwartskunst aus.

Man muss nicht allen Apologien oder Verdikten dieses Museumsgranden folgen. Doch Respekt verdient Schmalenbachs Courage, in der Beuys-Stadt Düsseldorf den großen Künstler aus seinem Pantheon herauszuhalten und sich später ebenso hartnäckig Gerhard Richter zu verweigern, die erst unter seinem Nachfolger Armin Zweite hier Einzug hielten. In seinen Memoiren verriet Schmalenbach auch seine unerfüllten Wünsche: einen großen klassischen Matisse der Zeit um 1910, Werke von Malewitsch oder ein Bild von Edward Hopper.

Unvollständig, aber hochkarätig

In den ersten zehn, fünfzehn Jahren versetzte die Düsseldorfer Galeriestiftung dank gewaltiger Mittel, von denen andere Häuser nur träumen konnten, die Kunstwelt in Staunen. So standen zum Beispiel allein 1965 zehn Millionen Mark zur Verfügung. Heute erscheinen die legendären Preise, über die man damals rätselte und tuschelte, fast schon marginal. Der Wert der besten Düsseldorfer Bilder ist heute bis aufs Fünfzigfache und mehr gestiegen.

Unvergesslich ist die Wirkung der Galerie im langjährigen Provisorium des palaisartigen Schlosses Jägerhof mit seinen festlichen Sälen und Kabinetten, gelegen am Rand des Düsseldorfer Hofgartens. Diese Dichte und Wucht erreichte die Sammlung kaum mehr im lichtvollen und weitläufigen Neubau am Grabbeplatz, der 1986 endlich bezogen werden konnte. Rege Ausstellungsaktivitäten, die nun einsetzten, traten bald in Konkurrenz zur Sammlung, die allzu oft reduziert oder ins Depot geschoben werden musste. Der solitäre Bilderschatz war nunmehr nur noch selten geschlossen zu sehen. Er sollte aber als Gesamtkunstwerk, als eines der schönsten Museumsdenkmäler der Nachkriegszeit bewahrt bleiben.

In Düsseldorf zeigt sich deutlich, dass die klassische Moderne und ihr Zirkulationssystem mit der Spätmoderne und der Postmoderne, mit deren Konzepten, Formaten und Strategien nur noch wenig zu tun hat, ja durch sie aufgeschwemmt und verwässert wird. Der klassische Teil könnte einmal als eine Art Flick Collection der Moderne – unvollständig, aber hochkarätig – in die Geschichte eingehen.