01.06.2010 · In Mythen und in Märchen findet sich der Schlüssel zu ihrem Werk: Louise Bourgeois, lange verkannt und dann eine der größten Künstlerinnen der Gegenwart, ist im Alter von 98 Jahren verstorben.
Von Barbara Catoir
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Louise Bourgeois 1990 mit ihrer Skulptur „Eye to Eye” von 1970
Louise Bourgeois, die am Montag im Alter von 98 Jahren in New York gestorben ist, hat gleichsam zwei Leben gelebt. In jungen Jahren das einer weitgehend unbekannten Bildhauerin an der Seite eines bekannten amerikanischen Kunsthistorikers und Kunstethnologen - Robert Goldwater - , im Alter das einer erfolgreichen, international gefeierten Künstlerin. Ihre späte Entdeckung und ihr plötzlicher Ruhm hatten etwas Legendäres. Unbeeindruckt davon blieb nur sie selbst. Mit zunehmendem Alter zog sie sich aus der gefeierten Öffentlichkeit zurück und widmete die ihr verbleibende Zeit ganz ihrer Arbeit. Schon in den neunziger Jahren war sie bei keiner ihrer großen Ausstellungen mehr zugegen.
Gegen Ende ihres Lebens hatte sie die Sonntagnachmittage ihren Besuchern gewidmet, einen jour fixe eingerichtet, zu dem man sich anmelden musste, denn der Platz in ihrem kleinen engen New Yorker Haus war sehr begrenzt. Ihre kleine zierliche Gestalt steckte in schlichter Kleidung, was zu ihrem bescheidenen Wesen passte. Auf der Wand hinter ihrem kleinen Arbeitstisch hingen Ausstellungsplakate, eigene und fremde, Briefe von Künstlern. Dazwischen hing von der Decke eine ihrer makabren Skulpturen, ein Prothesenbein.
Der jour fixe galt der Welt draußen, an der sie nicht mehr teilnehmen konnte. Und in den Gästen sah sie den Sauerstoff, wie sie sagte, „l'oxygène“, den sie in diesen Stunden wie durch ein offenes Fenster einatmete, in jenem schmalen niedrigen Einfamilienhaus im viktorianischen Stil in Chelsea, das mit ihr in einer ebenso ehrlichen wie erschütternden Weise gealtert war und keine Renovierung zuließ.
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„Arch of Hysteria” aus dem Jahr 1993, zu sehen im März 2008 im Pariser Centre Pompidou
Die Fenster zum Garten erblindeten mit den Jahren unter den Staubschichten und verwehrten schließlich ganz den Blick nach draußen. Dieses Zuhause war wie ihre „Cells“, ihre begehbaren oder nur einsehbaren Räume, jene Orte der Erinnerung und des Vergessens, in denen die Sanduhr sichtbar ablief. Alles wurde dem natürlichen Prozess des Zerfalls überlassen. So hatten sich Leben und Kunst immer enger ineinander verschränkt.
Mythischer Werkschlüssel
Das Leben von Louise Bourgeois umfasst nahezu ein Jahrhundert. In Paris wurde sie am Weihnachtsabend 1911 geboren. Mitten im Quartier Latin am Boulevard Saint-Germain hatten die Eltern ihre Wohnung und ihre Galerie. Die Hausnummer ist zugleich die des „Café de Flore“, das wie das benachbarte „Deux Magots“ einstmals Künstler und Literarten von Picasso bis Sartre frequentierten. Ihre Jugend aber verbrachte Louise Bourgeois weitgehend in Choisy-Le-Roi und später in Antony an der Bièvre, wo die Eltern einen Besitz erworben und eine Restaurierungswerkstatt für alte Tapisserien eingerichtet hatten.
Dieses Ambiente regte die Phantasie der jungen Louise an und hinterließ in ihrem Alterswerk seine Spuren in Spindeln, bunten Garnrollen, Woll- und Hanfknäueln, Garnrollenständern, keulenförmigen Nadelkissen, Nadeln und Scheren, die sie mit der Metapher des Fadens und den mythologischen Gestalten der drei Parzen, den Schicksalsgöttinnen, verband. Klotho stand an ihrer Wiege, Lachesis vermaß ihr langes Lebenswerk und Atropos schnitt den Lebensfaden ab. Diese antike Vorstellung wurde zu einem der großen Themen in ihren Skulpturen und Environments.
In Mythen und in Märchen lässt sich ein Schlüssel zu ihrem Werk finden, vor allem zu ihrem szenischen Spätwerk, den „Lairs“ und „Cells“, jenen mit seltsamen, wie vom Zauber berührten Gegenständen möblierten und magisch beleuchteten Gehäusen, einige begehbar und hermetisch nach außen verschlossen, andere nur von außen voyeuristisch einsehbar durch blinde, häufig auch zerbrochene Fensterscheiben und schwenkbare alte Spiegel. Gleichnis- und symbolhaft wird das Schicksalhafte zur Sprache gebracht wie die Kunst der Arachne, aus Stroh Gold zu spinnen. Es kehren die vielen bekannten Versatzstücke wieder, die allen europäischen Märchen als Symbolträger dienen: die Spiegel, die die Wahrheit an den Tag bringen, die leicht zerbrechlichen, gläsernen Gefäße, die Herzen und Augen als Sitz und Spiegel der Seele, die Spindeln des Fleißes und der Mühsal, das Garn als Lebensfaden, das Weben, die Weberschiffchen, die spitzen langen Nadeln, die Symbolik der Farben, die Erotik und die bedrohlichen Werkzeuge wie Hackbeil und Säge, die für die Strafe bereitstehen. Märchen sind grausam. Und Louise Bourgeois liebte sie.
Späte Anerkennung
In ihrer Bibliothek gab es viele Märchenbücher, die Perraultschen aus Frankreich, mit denen sie groß wurde wie alle französischen Kinder, und die vielen anderen, die sie sammelte, als sie als junge Frau mit ihrem Ehemann 1938 nach New York zog und dort heimisch wurde. Mit den Märchen verband sich die Erinnerung an die Kindheit und das, was sie als Lebensphilosophie vermitteln. Die meisten Märchen haben eine Moral. Ein Grundmotiv ist das lange Verkanntsein, das geduldige Ausharren, um am Ende strahlend ans Licht zu kommen. War das nicht auch ihr Schicksal? Wir werden Künstler, sagte Louise Bourgeois, weil wir nicht erwachsen werden können. „You better grow up“, lautet auch der mahnende Titel, den sie einer ihrer „Cells“ gab. Die Aufforderung richtete sich an die Künstlerin, die nicht erwachsen werden konnte, an das Kind im Künstler als dem Bewahrer des Kreativen.
Das Werk, das Louise Bourgeois hinterlässt, zeichnet sich durch eine Vielfalt der Ausdrucksformen und Materialien aus. Ihr Medium war die Skulptur, das Environment und die Zeichnung, die ihre ureigene Domäne blieb. Skulptur und Zeichnung standen, als sie in den vierziger, fünfziger Jahren begann, im Zeichen des Primitivismus, den sie auf ihre Weise kommentierte. Es war das Gebiet ihres Mannes Robert Goldwater, der als Kunsthistoriker für Rockefeller eine Sammlung afrikanischer Kunst und Südseekunst aufgebaut hatte, die zum Museum of Primitiv Art in New York führte, deren Gründungsdirektor Goldwater wurde.
Einen nicht unmaßgeblichen Einfluß auf Louise Bourgeois' künstlerische Entwicklung hatte auch das von Goldwater 1938 publizierte Buch „The Primitivism in Modern Art“, eine Analyse der verschiedenen Ausdrucksformen in der europäischen Kunst, die seit Gauguin der Auseinandersetzung mit der Kunst archaischer Kulturen galten. Bourgeois' Frühwerk ist ein Echo darauf. Es sind Stelen und Stapelplastiken, fragil, um ihr Gleichgewicht bemühte, atavistische Statuen mit beweglichen Elementen, Gliedmaßen wie Arme, mit keulenförmigem Gehänge, Pendeln oder Wehrbehang. Mit solchen frühen Skulpturen aus bemaltem Holz, Latex, Gips, die später in Bronze nachgegossen wurden, kommentierte die Künstlerin den Primitivismus der Epoche auf hintergründige und poetische Art - wie überhaupt die feine Ironie ihr gesamtes Werk charakterisiert.
Die Ehrlichkeit gegenüber dem Träumen
Mit den ersten Skulpturen in Marmor in den sechziger Jahren kehren vertikale Gebilde in stilisierter, rhythmischer Form wieder. In Dutzenden quellen sie jetzt wie Fruchtbarkeitssymbole aus einem Urgrund. In diesen Jahren, der Zeit der sexuellen Befreiung und der Flowerpowerbewegung, interessiert sich Louise Bourgeois für das allen alten Kulturen bekannte Thema. Ein Foto zeigt sie als verwitterte Fruchtbarkeitsgöttin, eine ins Ironische gewendete gealterte Artemis von Ephesos, in einem nur aus Brüsten bestehenden Latexkostüm; ein weiteres mit einem übergroßen Phallus aus Bronze, den sie in der Rolle der Artemis, der die prahlenden Männer reihenweise erlegenden Göttin, wie eine Trophäe unter dem Arm trägt. Diese provokante Aufnahme von Robert Mapplethorpe trug ihr die Sympathie der Feministinnen ein, was sie selbst nie war.
Der Erfolg kam mit den ersten Environments, den käfigartigen nächtlichen Räumen, die als Sinnbild ihrer eigenen Schlaflosigkeit oft das Bett zeigen - als den Ort der Liebe, der Geburt, der Krankheit und des Todes. Immer ist es die Nacht, in und um uns, der wir, ob nun in der künstlerischen Phantasie geschaffen oder durch sie bewältigt, ausgeliefert sind, und stets wird der Innenraum zum Podium, auf dem das psychotisch Erinnerte sich seine Symbole schafft. Raum als Ort der Erinnerung und als Gefängnis des Geistes, das war ihr großes Altersthema, bevor sie zurückkehrte zu einer Form des Primitivismus, indem sie aus alten Textilien Fetische schuf, Köpfe und fragmentierte Körper. Aus den „Cells“, so schien es lange, würde es für sie kein Entrinnen mehr geben, wie ihre architektonischen Skulpturen „No Escape“ und „No Exit“ sinnfällig machten. So blieb ihr Werk ein fortwährender innerer Monolog, lautlos und doch für alle, die es schätzen, vernehmbar. Arthur Miller, einer ihrer guten alten Freunde, würdigte ihre „Ehrlichkeit gegenüber ihren Träumen, ihrer allerprivatesten Vision. Darin liegt eine Schönheit der Intensität, die sich ihrer Kunst mitteilt.“
