20.08.2010 · Intime Porträts und ein Freundschaftsbild voller Boshaftigkeit: Wer bisher die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts ignorierte, hat dazu jetzt noch einen Anlass weniger.
Von Rose-Maria Gropp
© Museum Georg Schäfer
Fritz Erler, „Die ersten Veilchen” von 1901, Öl auf Holz, 69 mal 93 cm
Seit einem Jahrzehnt gibt es in Schweinfurt das Museum Georg Schäfer. Es bewahrt den unvergleichlichen Bestand jener Sammlung mit Gemälden und Grafik des neunzehnten Jahrhunderts, die der 1975 gestorbene Kugellagerfabrikant Georg Schäfer seit den fünfziger Jahren zusammengetragen hat. Das Haus samt Inhalt ist eine Stiftung der Familie.
Und es ist ein wahres Kleinod in dieser vom Zweiten Weltkrieg wegen ihrer rüstungswichtigen Industrie geschundenen Stadt. Man wünscht ihm so viele Besucher wie möglich, die Lust darauf haben, sich mit einer lange verschmähten Epoche auseinanderzusetzen. Heute öffnet das Museum nach einer kurzen Schließung wegen technischer Umbauten wieder seine Pforten, auch für die umwerfende Sonderschau „Meisterwerke der Porträtkunst“.
Um es gleich zu sagen: Was in Schweinfurt fast ganz fehlt, sind die Eindruck heischenden Ganzfigurengemälde, wie sie in Frankreich damals erblühten, die imposanten Einzel- und Gruppendarstellungen. Der Sammler hat sich fast gar nicht für die Repräsentation interessiert, sondern für das Bild vom Menschen - für die Prägung im Antlitz eines Dichters oder Malerkollegen, wie sie der Künstler festzuhalten suchte; für die vorsätzliche Nähe, die mit den Konventionen der geschönten Darstellung bricht; für diejenigen unter den Künstlern nicht zuletzt, denen der laute Nachruhm versagt blieb, vielleicht sogar weil in ihnen der genialische Funke nicht glühte.
© Museum Georg Schäfer
Johann Friedrich Overbeck, „Bildnis des Sohns Alfons Overbeck” um 1840, Bleistift, 28 mal 21 cm
Seine Hingabe nahm vieles auf, was das zwanzigste Jahrhundert nicht wollte, vor allem die Nachkriegszeit auch aus historisch nachvollziehbaren Gründen. Für seine individuelle, wörtlich exzentrische Ader war freilich die deutsche Bildniskunst des neunzehnten Jahrhunderts ein phänomenales Feld, in der Zeichnung zumal, aber auch in der Malerei. Denn Deutschland war gewissermaßen zurückgeblieben. Erst pilgerten die jungen deutschen Künstler nach Italien, auf der Suche nach Halt für ihr fragiles Selbst.
Dann liefen sie hinter den tonangebenden Franzosen her, suchten noch spät im Saeculum Anschluss in den Malklassen von Paris. Wieder andere nahmen den Weg nach innen, in eine Privatheit, die lange als biedermeierlicher Rückzug unter Verdikt stand. Erst seit gut einem Jahrzehnt ist ein befreiter Blick darauf möglich. Dafür musste endlich eine Position aufgegeben werden, die herablassend zwar Handwerklichkeit würdigte, nicht aber die starke Einbildungskraft dahinter.
Zersetzung des offiziösen Porträts
Wer die Zeichnung als Keim und hohe Schule liebt, wird im ersten Teil der Sonderausstellung lange verharren. Dort in den Kabinetten ist Meisterliches zu sehen wie das Pastellbildnis des attraktiven Dichters Paul Heyse, das sein älterer, äußerlich so viel weniger begünstigter kleingewachsener Freund Adolph von Menzel 1853 zeichnete, virtuos und neidlos zugewandt. Es gibt noch Unausgegorenes wie ein bezauberndes jugendliches Selbstbildnis des vierzehnjährigen Wilhelm Leibl, das schon alle Kraft ahnen lässt.
Vier Jahrzehnte früher hielt Ludwig Emil Grimm in einem karikaturistischen Profilporträt die erkaltete Beziehung zum Malerkollegen Raphael Winter fest, boshafte Variante auf das Freundschaftsbild der Romantiker. Es geht einem durch den Kopf, wie tief doch die Wurzeln der Psychologie greifen, die dieses Jahrhundert prägen sollten. Wie überhaupt die Zeichenkunst an seinem Beginn die Kruste der offiziösen Darstellung des Individuums aufzubrechen begann, um zu einer Intimität durchzudringen, die damals keineswegs botmäßig, schon gar nicht bildwürdig war.
Innerlichkeit und Sucht nach Italien
Dafür hielt der familiäre, der private Bereich her; Schlafende sind das oder jedenfalls anscheinend ganz in sich Versunkene. Wenn der später als „Central-Galleriedirektor“ einflussreiche Münchner Johann Georg von Dillis, wohl fünfundzwanzigjährig, um 1795 seinen jüngsten Bruder Cantius, an einen Baum lehnend eingeschlafen mit offenstehendem Mund, zeichnet, ist das eine Vorahnung. Der Katalog zitiert zu diesem Aquarellbildnis Johann Georg Sulzers „Allgemeine Theorie der Schönen Künste“: „Man muß die Menschen frey sehen, wo sie nicht vermuthen, daß sie beobachtet werden, und wo sie selbst sich ihrem Charakter und ihren Empfindungen völlig überlassen.“
Das ist natürlich zunächst reine aufklärerische Theorie. Aber sie fand, im Zeichnen vor allem, ihren gewiss unbeabsichtigten Weg in jene spezifische, eben sehr deutsche Innerlichkeit, für die dann die nach Italien süchtigen jungen Männer des Lukasbunds oder die Nazarener standen: Die wenigen zarten Striche, mit denen Johann Friedrich Overbeck um 1840 das Bildnis seines schlafenden, todgeweihten einzigen Sohns Alfons umreißt, können für diese Volte stehen - unwiederbringlicher Moment und Epitaph.
Judith und das Dienstmädchen
Das kluge Katalogbuch, das die Museumsleiterin Sigrid Bertuleit herausgegeben hat, kommentiert ausgewählte Werke dieser Sonderschau zur Feier des zehnjährigen Jubiläums einzeln, verständlich und Zusammenhänge stiftend. Das gilt genauso für die Malerei, und in der Hängung dieser Sektion gelingt die aparteste Gegenüberstellung überhaupt: Was geschieht, wenn ein Gemälde von Otto Scholderer einem von Arnold Böcklin begegnet, das Bildnis eines Dienstmädchens dem einer biblischen Töterin?
Es sprühen die Funken. Scholderers „Mädchen mit einer Schüssel Kirschen“ von 1882 hat in seiner Haltung alles von Jean-Étienne Liotards „Schokoladenmädchen“ von 1744 aufbewahrt, genauer aufgehoben, als wär's ein Traum à la Courbet und Manet, eine stolze Beauté aus dem Volke der heraufdämmernden Moderne, königlich wirklich.
Überfällig ist die angemessene Würdigung des Frankfurter Malers. Denn wie die stolze Magd da der „Judith“ des Mythomanen Böcklin standhält, deren herrischen, antikisch und zugleich schon im Impressionismus gemeißelten Zügen aus dem Jahr 1888, wenn sie eine Karaffe in Augenhöhe unter schweren Lidern vor sich hält, gefüllt mit trunkenmachendem blutdunklem Inhalt - das erzählt ungeheuer viel über die Spannungskräfte jener Ära. (Dass der unbändige Sammler Georg Schäfer Böcklins Bild 1956 in einer Münchner Galerie erwarb, wirft außerdem ein Licht auf seine Berater, denen er gegen den Zeitstrom oft vertraut hat.)
Von Amerlings verdoppelter Hund
Aber jeder Betrachter soll selbst sein Glück in dieser Schau machen: Da ist noch des fast vergessenen Karl Wilhelm Wachs ideales „Bildnis einer Velletrinerin“ von 1820, das den Heros Raffael aufsucht, oder Feuerbachs „Junge Römerin“ von 1857, die dessen ganze prachtvolle Rückwärtsgewandtheit demonstriert.
Der inzwischen wiederentdeckte Wiener Salonheros Friedrich von Amerling kommt zu Ehren mit seinem Hund Neptun, in doppelter Ausführung gleich, was witzig auf die altmeisterliche Praxis der Mehrfachproduktion verweist. Unerwartet und charmant ist die Begegnung mit dem lesenden jungen Theodor Heuss, den Albert Weisgerber 1906 neben einer entspannt zurückgelehnten jungen Dame „Im Atelier“ festgehalten hat. Endlich gibt es ein Selbstbildnis von Spitzweg, das der arme Kerl wohl um 1840 arg geschönt hat, womöglich zu Zwecken der Werbung um eine Frau.
Wer also das neunzehnte Jahrhundert erkennen will, der gehe nach Schweinfurt und betrachte unbedingt auch die ständige Ausstellung, die jetzt neu geordnet ist. Aus dem imponierenden Fundus, zu dem allein 160 Gemälde Spitzwegs gehören, sind nur die besten in einem Raum versammelt. In einem anderen, der Frühromantik gewidmeten Saal sind allein elf Bilder von Caspar David Friedrich zu bewundern. Das sucht schon seinesgleichen.
Rose-Maria Gropp Jahrgang 1956, Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.
Jüngste Beiträge
