Vincent van Gogh Eine Welt außer Atem

Das OEuvre van Goghs, das unterstreicht der Titel der Wiener Ausstellung „Gezeichnete Bilder“, erscheint letztlich als Triumph eines auf alles übergreifenden zeichnerischen Reichtums. Denn auch die Gemälde arbeiten mit infinitesimalen Bewegungen des Strichs, mit Zuckungen, die die Erregung bis ins geringste Detail spürbar machen. Die große Ausstellung, die 1990 in Holland organisiert wurde, trennte noch säuberlich nach Medien - die Papierarbeiten waren damals in Otterlo zu sehen, die Gemälde im Van Gogh Museum in Amsterdam. Die opulente Retrospektive in Wien bricht mit dieser Segregation, und der Gewinn dieser ungewohnten Beschäftigung mit einem Werk, das ein Übermaß an Popularität mehr und mehr zu banalisieren droht, ist immens.

Die Ausstellung nimmt uns auf eine phänomenale Reise mit. Im ersten Saal, in dem rembrandteskes Braun überwiegt, glaubt man in düstere Nacht zu versinken. Ferner von Farbe und selbst der Vorstellung von Farbe kann ein Werk nicht einsetzen. Aus der Rückschau erscheint uns das frühe Nocturno als Bedingung für die farbige, richtiggehend religiöse Auferstehung im Zeichen der Schwefelsonne der Provence. Bereits das früheste Blatt hält einen an. „Sumpflandschaft mit Wasserlilien“ (1881) verwendet Bleistift, Feder und Rohrfeder auf eine derart unverwechselbare Weise, dass man von dieser vor Nervosität überkochenden Darstellung aus mühelos den Sprung zu einem der allerletzten Bilder machen kann.

Zerklirrender Friede

Van Gogh malte den Blick auf die Gegend um Auvers-sur-Oise im Juli 1890 wenige Tage vor seinem Selbstmord. Es ist eine helle, blonde Landschaft, die von blauen parallelen Streifen richtiggehend zerschnitten wird. Sie symbolisieren dicht fallenden Regen. Doch die Linien wirken wie scharfe Profile von Glasscheiben, die ankündigen, dass der bukolische Frieden des Sommertages bald zerklirren wird. Alles ist psychischer, häufig neurasthenisch genauer Ausdruck. Kaum etwas entzieht sich dem Horror Vacui, der die Landschaften, Gesichter und Genrehaftes knebelt. Es kommt einem vor, als wolle van Gogh von Anfang an seine Darstellungsmittel ausbreiten. Er zerstückelt Beobachtungen und Empfindungen.

Auch in der frühen Zeichnung lässt van Gogh die Welt in Partikel zerfallen. Sumpf und Wasser verlieren sich in einer Unmenge von Blasen, die über den hochgezogenen Horizont auf den Himmel, auf die Wolken übergreifen. Es gibt in den Blättern und Studien, die aus dieser Zeit erhalten sind, kaum so etwas wie stilistische Brüche. Denn schnell begegnet man technischen Invarianten. Unter Umständen hat dies damit zu tun, dass van Gogh erst sehr spät seine Berufung zum Künstler entdeckt. Und das wirklich Bedeutende spielt sich letztlich innerhalb von knapp vier Jahren ab. Es gab denn wohl auch keine kürzere Karriere als die dieses Autodidakten, der den Realismus der holländischen Genremalerei mit dem halluzinierenden Funkeln der französischen Impressionisten zu verbinden vermag.

Verwertung der Zeit

Man wollte in den frühen Arbeiten Anregungen durch die grafische Grammatik erkennen, die der Japonismus in die europäischen Ateliers brachte. Doch wir wissen, van Gogh entdeckte die Holzschnitte Hokusais erst später, er konnte sie als plötzliche Bestätigung dessen erleben, was er erreichen wollte. In so gut wie allen Zeichnungen der holländischen Jahre - abgesehen von einer Suite von expressiven Kopfstudien und Halbfiguren, für die van Gogh zu weicher Lithokreide greift - dominieren zeichnerische Raster, die an die durchgängige Reproduktionstechnik der Zeit, den Holzstich, denken lassen. Die Sujets werden dafür vom Stecher in feinste Stege zerlegt, und die Stereotypie der Strichlagen sorgt dafür, dass diese Technik, die der Autotypie vorangeht, eine neutrale sachliche Wirkung hervorbringt.

Doch van Gogh verändert dieses strikte Medium zu spasmischem Ausdruck. Der Wechsel von feinen Federstrichen zum abbreviatorischen Duktus der Rohrfeder sorgt für eine grafische Spannung. Sie hat etwas mit der Verwertung von Zeit zu tun, die hinter der Arbeit des Zeichners und Malers steckt. Ständig wechselt dieser das Tempo. Die Darstellungen von Gärten und Landschaften ziehen die verschiedensten Register von Schnelligkeit. Man meint, das Metronom einmal langsamer, einmal nervöser ticken zu hören. Auf diese Weise findet van Gogh instinktiv ein Äquivalent für die Subtilität, die damals die impressionistische Berührungsscheu zu erreichen vermag.

Glühender Spiritualisten

Bei Seurat, Signac oder Gross geht es um die Versachlichung der Bildmittel, um ein Verfahren, das die Gesamtwirkung dank übersichtlich angeordneter Bildatome erreicht. Die Postimpressionisten bleiben im Unterschied zum glühenden Spiritualisten van Gogh und dessen Freund Gauguin Vernunftmenschen, die für ihre Malweise Begründungen anbieten. Sie vermögen diese mit den optischen Entdeckungen der Zeit und mit dem Eindringen in die Infrawelt, die die Bakteriologie gestattet, in Einklang zu bringen. Derartiges finden wir bei van Gogh nicht. Seinem Blick auf Paris, auf die Ile de France und schließlich auf den Süden, auf Arles, geht es um eine Emotion, die der Zeichner und Maler nur in Kurzschrift niederschreiben kann. Er malt gerne in der vom Mistral durchpeitschten Landschaft. Nun erst, meint der Künstler, verstehe er Cézannes stakkatoartige Pinselführung: Im Sturm sind allein hektische Striche möglich.

Dies sorgt dafür, dass alles von einem galvanischen Zucken erfasst wird. Van Goghs Welt ist außer Atem. Ein Thema, die Getreidegarben auf den Feldern, bietet sich für dieses brennende Zeichnen an. Er setzt Strich neben Strich und bündelt wie ein Korbmacher das Geflecht zu Volumen. Er schildert ein karges, unfreundliches Land. Die Bäume und Sträucher sind kahl. Das kommt nicht nur der schwermütigen Natur des Zeichners entgegen, das Fehlen der Blätter hilft ihm, die grafische Korrosion des Federstrichs selbst zum Thema zu machen. Kein Laubwerk unterbricht die spitzige, sich in den Betrachter festkrallende Welt, in der Kopfweiden wie amputierte Körper agieren.

Mehr als die Summe der Sinnesreizungen

Alle Arbeiten zeigen, dass kaum ein Künstler Menschen und Dinge mit einer derart tiefen Empathie darstellen musste. Nie hätte sich van Gogh dem nihilistischen Kommentar von Monet angeschlossen: „Das Motiv ist für mich ohne Bedeutung.“ Monets Variationen über Heuschober, Pappeln oder die Fassade der Kathedrale von Rouen zeigen, dass die Welt ohne Unterschied in perzeptuelle Gereiztheiten zerfällt. Doch der ehemalige Laienprediger begnügt sich nicht mit sensualistischem Raffinement. Nicht von ungefähr steht ihm niemand näher als Millet.

Es berührt zutiefst, wenn man sieht, wie van Gogh in den Wochen, die er im Asyl in Saint-Rémy verbringt, zum letzten Mal nach einem Werk des bewunderten Millet greift. Er ist damals auf Vorlagen angewiesen, denn er durfte die Anstalt nicht verlassen, um sich ein Motiv auszusuchen. Mitten im Unglück gibt er eine helle, freundliche Variante des Bildes „Erste Schritte“. Der bekennende, alles verzehrende Graphismus wird aus Zeichnung und Bild nicht mehr verschwinden. Noch die letzten, vom Flug der Krähen durchkreuzten Arbeiten, die unter der Obhut des Docteur Gachet im Norden von Paris entstehen, weisen alle Härte und Versteinerung von sich.