04.02.2010 · Im Jahr 1940 erwarb Hitler Vermeers „Malkunst“, eines der berühmtesten Gemälde der Welt. Die Erben der Vorbesitzer fordern es von Österreich zurück. Nun werden in Wien das Werk und seine Geheimnisse neu unter die Lupe genommen.
Von Dirk Schümer, Wien
©
In Wien in neuem Licht: Vermeers „Malkunst”
„Die Malkunst“ ist eines der berühmtesten Gemälde der Welt. Wahrscheinlich hing sie bei Johannes Vermeer in Delft im Empfangszimmer und sollte potentielle Kunden von den stupenden Fähigkeiten des Meisters (und seinen exorbitanten Preisen) überzeugen. Der Weg des programmatischen Bildes, das die bankrotte Witwe anfangs nicht versteigern wollte und das dann über den Baron van Swieten nach Wien gelangte, führte über die spätere Eignerfamilie Czernin ins geplante Führermuseum von Adolf Hitler – und danach aus einem Altausseer Kunststollen direkt ins Wiener Kunsthistorische Museum, wo es heute zu den absoluten Glanzstücken einer an dergleichen nicht armen Sammlung zählt.
Dass aktuelle Rückgabeforderungen der Familie Czernin (der Grund waren, der „Malkunst“ eine ungemein lehrreiche Monographieschau zu widmen, kann das Museumsteam unter Sabine Haag getrost von sich weisen. Vor fünfzig Jahren war der Verkauf an Hitler 1940 für eine immense Summe schon einmal höchstrichterlich als rechtmäßig beurteilt worden, und Österreich blieb Eigner. Mit einem endgültigen Entscheid in der Sache nach dem Restitutionsgesetz wird nach ausgiebiger Provenienzforschung noch dieses Jahr gerechnet.
Malgrund mit Krakelüren
So gelassen man sich im Kunsthistorischen Museum angesichts des Tauziehens um eines der ganz großen Gustostückerl gibt – die akribische und zugleich sinnenfrohe Darstellung restauratorischer und realienkundlicher Aspekte des Gemäldes untermauert nachhaltig den Platz dieses Vermeers am Wiener Ring, zumal schon die Erste Republik in den dreißiger Jahren eine Ausfuhr kategorisch verboten hatte. Zugleich bietet die „Fokus-Ausstellung“ unendlich ergiebige Aspekte jenseits aller Besitztumsfragen. Explizit untermauert die Restauratorin Elke Oberthaler das Moratorium weiterer Weltreisen des Bildes, das in Amerika, Russland, Skandinavien, Holland, Frankreich und Japan (niemals aber in Deutschland) für Österreich viel Prestige und Geld einspielen konnte, dessen winzigste Pigmente sich allerdings seit langem bedenklich ablösen.
© Wien, Kunsthistorisches Museum
Zoom ins Geheimnis eines Werks: Detail aus der Tapisserie der „Malkunst”
Eine Streiflichtfotografie zeigt den satt-fragilen Malgrund mit Krakelüren und den unnachahmlich schillernden Farbteppich aus nächster Nähe. Behutsame Sicherung und Reinigung kurz vor der Jahrtausendwende haben die „Schilderkunst“ – so der holländische Titel – einstweilen gesichert, wie man anhand von vierhundertfach vergrößerten Bildern eines 3D-Mikroskops selbst überprüfen kann. Derzeit werden winzigste Proben nach allen Mitteln der kunsthistorischen Naturwissenschaft ausgewertet und bieten wichtige Grundlagen für Restaurierungen und Wissen über die Machart der wenigen Vermeers weltweit. Schon die immer noch laufende Nachbarausstellung der Impressionisten in der Albertina führt ja vor, dass moderne Kunst- und Museumsgeschichte sich nicht mehr ohne Computermikroskop und Chemiekasten machen lassen. Und so verdammt wissenschaftlich die Erkenntnisse der „energiedispersiven Röntgenspektroskopie“ auch wirken – diese Kabinettschau kann auch mit ganz handfesten Genüssen prunken: ein Mechelner Leuchter, der dem abgebildeten auf der Leinwand verblüffend ähnelt; ein arkadisch verzierter Malkasten des „Gouden Eeuw“ aus dem Besitz des Malerkollegen Anthonie Jansz van der Croos; oder eine Sammlung niederländischer Stadtansichten, in denen man mit scharfem Auge die Originale der winzigen Stiche wiedererkennt, welche der Patriot Vermeer auf einer Landkarte an der Rückwand seines gemalten Ateliers untergebracht hatte. Ob der Meister, wie es die Legende will, tatsächlich eine Camera obscura für seine Interieurs angewendet hat, lässt sich trotz der detaillierten Nachbauten optischer Gerätschaften nicht verifizieren.
Der listige Vermeer
Dass ein solches ausgefuchstes Malergemälde, obwohl man es lange Pieter De Hooch zuschrieb, die Innung zu Nachahmungen anregte, versteht sich naturgemäß von selbst. Die Schattenriss-Hommage des spanischen Surrealisten Salvador Dalí ist leider nur per Foto präsent, dafür darf man an rührenden Kopie- und Verfremdungsversuchen von George Deem, Gerhard Gutruf und Sophie Matisse überprüfen, dass sich die Malkunst heute nicht mehr ganz auf dem technischen Niveau des siebzehnten Jahrhunderts bewegt. Überzeugender als solche Eklektizismen gelingt da schon Peter Greenaways ironische Übertragung der Modellsitzung in den Film (im „Draughtman’s Contract“) oder Maria Lassnigs kecker Zeichentrickfilm, an dessen feministischem Ende ein dicker, kahler und vor allem splitternackter Vermeer von seinem eigenen Modell konterfeit wird.
Nichts aber kommt der Aura des Originals gleich, das alle Exponate so zwanglos um sich schart und in die Schranken weist wie ein Jubilar die Festgemeinde. Erstmals ist das Bild dabei durch ein Fenster auch von hinten zu besichtigen: ein Kruzifix, an dem die braunlumpige Leinwand hängt wie ein abgenutztes Schweißtuch. Und wirkt auch die Vorderseite mit ihren ins Blaue verblassten Grüntönen nicht gar so strahlend wie andere Vermeers (etwa die im Haager Mauritshuis), so verstrahlt das Arrangement mit der Rückenansicht des Malers und seinem als Clio verkleideten, eine Ruhmtrompete liebkosenden Modell eine irritierende Intimität.
Vermeer gibt listig vor, den dicken Teppichvorhang gemeinsam mit dem Geheimnis seiner Kunst zu lüften: das Handwerkergenie im teuren Schlitzjäckchen und mit Barett den historischen Ruhm malend, den er sich völlig zu Recht von seiner „Schilderkunst“ versprach. Doch das ebenmäßige Mädchengesicht des Modells bleibt dumm und leer, während wir den geheimnisvollen Künstler nur als Silhouette zu fassen kriegen, also gar nicht. So ist es immer bei diesem Maler des Lichts, der zugleich ein großer Verhüller war – seine Personen bleiben in ihrem materiellen Strahlen bloße Masken und ewige Rätsel. Und die Malkunst, deren stolz hingetupfte Erträge in Form eines teuren bürgerlichen Interieurs, kostbarer Stoffe und Metalle den Betrachter überwältigen sollten, rettete den Maler nicht vor der Pleite. So wird dieses Bild vom Bildermachen erst wirklich programmatisch: Kunst ist das Höchste. Doch gern tragisch für den, dem die Gnade zuteil wurde, sie herzustellen.
