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Umzug der Gemäldegalerie : Lasst diese Fülle nicht verkümmern

Der erbitterte Streit um die Zukunft der Berliner Gemäldegalerie geht weiter: Die Planer berufen sich auf den legendären Museumsmann Wilhelm von Bode. Aber verstehen sie ihn auch? Ein Ortstermin.

          An diesem Augustnachmittag steht vor dem Bodemuseum keine Warteschlange. Man tritt durch die neubarocken Portalbögen, entrichtet seinen Obolus an der Kasse und steht auch schon in der großen Kuppelhalle des kaiserlichen Hofarchitekten Ernst von Ihne, deren Treppenflügel dem Museumsgründer Wilhelm von Bode so viel Kummer machten. Die beiden Treppen ins Obergeschoss, zwischen denen Schlüters Reiterstandbild des Großen Kurfürsten in einer Bronzekopie von 1904 auf hohem Sockel Wache hält, drehen sich vom Museumseingang weg, sie scheinen „aus dem Bau gleich wieder hinauszuführen“, wie Bode in seinen Lebenserinnerungen klagt. Und das war nur eine seiner vielen Beschwerden. Heute aber macht sein Haus den Besucher glücklich, denn es ist so eingerichtet, wie es sich sein erster Direktor nie hätte träumen lassen.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Der Passant wird hier zum staunenden Pilger. Durch den Kameke-Saal, in dem vier Großplastiken Schlüters aus einer im Bombenkrieg zerstörten Stadtvilla zu sehen sind, gelangt man in die Basilika, das Allerheiligste der Renaissancekunst. In der Neufassung von 2006 ist Bodes Museumsvision der Zusammenstellung von Bildern, Skulpturen, Mobiliar und Kleinkunst einer Epoche auf ihren Kern reduziert. Keine Truhen, Leuchter oder Vasen, sondern nur Gemälde, Terrakotten, Figuren und Reliefs stehen in den acht Wandnischen und neben dem Ostportal: eine „Auferstehung“ und eine „Heilige Dorothea“ von Andrea della Robbia, ein Madonnen-Tondo seines Sohnes Marco, das berühmte Kreuzigungs-Ensemble von Antonio Begarelli, dazu passende Altarbilder von Renaissancemeistern, deren Ruhm hinter dem Glanz Botticellis und Mantegnas verblasst ist.

          Der „einzig richtige Ort“?

          Die Basilika ist eine Kirche der Kunst und zugleich eine Art zweites Museumsfoyer. Von hier aus öffnen sich die Wege zu den Reichtümern der Berliner Skulpturensammlung, die trotz Kriegsverlusten und Brandschäden noch immer zu den bedeutendsten Europas, ja der Welt gehört und seit sechs Jahren in Ihnes Dreiflügelbau ein scheinbar endgültiges Domizil gefunden hat. Links geht es zu den Meistern der deutschen, französischen und italienischen Gotik, rechts zu den großen Bildhauern des fünfzehnten bis achtzehnten Jahrhunderts, zu Donatello, Bernini und Canova, zu Mino da Fiesole und Desiderio Settignano, die durch die Ausstellung „Gesichter der Renaissance“ gerade wieder neu entdeckt worden sind. Darüber, im Obergeschoss, stehen die Holzschöpfungen von Tilman Riemenschneider, die spätgotischen Bildwerke aus Brüssel und Brabant, die barocken Heiligen des Martin Zürn, die Büsten von Houdon und Bouchardon. Es ist ein Haus des Überflusses, in dem zugleich ein sinnvolles Maß herrscht, eine in den Raum gebaute Enzyklopädie, die keinen Entwicklungsschritt, keinen wichtigen Namen in der Geschichte der abendländischen Skulptur auslässt.

          In dieses Haus soll nun, nach dem Willen der Direktoren der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, die Berliner Gemäldegalerie einziehen, mit knapp der Hälfte jener etwa tausend Werke, die bisher in den Sälen am Potsdamer Platz zu sehen sind. Das Bodemuseum, heißt es zur Begründung, sei für die Gemälde der „historische Ort“ (so Michael Eissenhauer, der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin), der „einzig richtige Ort“ (so sein Vorgänger Klaus-Peter Schuster, der die Umzugsidee vor zwölf Jahren entwickelt hat). Und keiner, der für den Umzug spricht, versäumt es, zugleich die geschichtliche Chance zu beschwören, die in der Rückkehr zu Wilhelm von Bodes Museumskonzept von 1904 bestehe.

          Aus allen Nähten

          Tatsächlich hat Bode, der, wie jeder erfolgreiche Kulturverwalter seiner Zeit, über enge Kontakte zum Herrscherhaus verfügte - einmal durfte er im Tiergarten, wo er Wilhelm II. auf einem Spaziergang abpasste, im Arm seiner Majestät ausruhen -, die Einrichtung des Kaiser-Friedrich-Museums, wie es bis 1956 hieß, nach dem Vorbild der Kunstkabinette der adligen und großbürgerlichen Sammler des neunzehnten Jahrhunderts entworfen. Sein Museum, für das er dekorative Wappen, Gobelins, Deckenschmuck und Möbel vornehmlich in Italien anschaffte, sollte ein wahrer Palast der Künste werden, in dessen Mittelpunkt die von ihm über alles geschätzte Renaissancekunst stand. Auf den Fotografien, die sich von der Erstaufstellung von 1904 erhalten haben, sieht man, dass die Renaissance praktisch das gesamte Erdgeschoss füllte, während die niederländische, englische, französische und spanische Malerei im Obergeschoss untergebracht war. Masaccio, Bellini, Botticelli und Fra Angelico also hingen, dicht von Groß- und Kleinplastiken und Kunstgewerbe umstellt, im Seitenlicht, das durch die Parterrefenster fiel, während Tizian, Rembrandt und Rubens in eng gedrängter Hängung die Oberlichtsäle im ersten Stock füllten. Und so ähnlich, glaubt man Klaus-Peter Schuster, soll es auch wieder werden, wenn die Gemäldegalerie ihren „angemessenen Ort“ auf der Museumsinsel wiederfindet.

          Nur dass der Ort schon zu Bodes Zeiten nicht mehr angemessen war. Bereits 1910 quoll das Gebäude aus allen Nähten, so dass die Sammlung italienischer Skulptur ins Obergeschoss kam, wo sie mit den Alten Meistern um die Aufmerksamkeit der Besucher kämpfte. Die Plastiken, klagte Bode damals, beeinträchtigten „durch ihre Körperlichkeit das bloß gemalte Bild“, das neben ihnen „flach und wirkungslos“ erscheine. Als Alfred Messels Pergamonmuseum 1930 fertig war, wanderte der Bestand an nordalpinen Kunstwerken in den Nordflügel des Neubaus, wo er zum „Deutschen Museum“ zusammengefasst wurde. Der Nationalsozialismus und der Zweite Weltkrieg verhinderten die Weiterentwicklung der Sammlungen und Museen. Aber schon in den dreißiger Jahren war klar, dass sich Bodes Fin-de-siècle-Kombination von großer Kunst und bloßem Handwerk historisch überlebt hatte.

          Wertvolle Distinktionen

          Samuel Beckett, der die Berliner Museen im Jahr 1936 besuchte, hielt sich mit dem „Higgledy-piggledy“, dem Durcheinander auf der Museumsinsel, nicht lang auf. Lieber betrachtete er die niederländische Malerei: „Ich gäbe alle Rembrandts für den kleinen Brouwer-Hirten am Weg, der die Schalmei bläst.“ Bei der „konzentrierten“ Präsentation der Gemäldegalerie im Bodemuseum, wie sie die Stiftung Preußischer Kulturbesitz plant, käme Adriaen de Brouwers „Dünenlandschaft im Mondschein“ vermutlich ins Depot.

          Aber die „period rooms“, die Kunstkabinette im Geiste Bodes, hätten doch, so heißt es, überall Schule gemacht. Allerdings ist das Victoria and Albert Museum in London , das immer wieder als Vorbild beschworen wird, kein Kunst-, sondern ein Kulturgeschichtemuseum, und auch das Metropolitan Museum in New York hat seine Mittelalter-Pastiches aus dem Hauptgebäude ausgelagert. Auch das Getty Center in Los Angeles taugt nicht wirklich als Argument für die Bode-Renaissance, denn es wirft einen sehr fernen, sehr pazifischen Blick auf die Kunst des Abendlands, in dem sich gerade jene Distinktionen verlieren, auf die der Kunstsammler Bode so viel Wert gelegt hat.

          Die Fülle würde zur Not

          Was das Kabinett-Konzept für einzelne Werke bedeutet, kann man schon jetzt im Bodemuseum studieren. In einem Raum in der Südostecke des Gebäudes bilden zwei Prokuratoren-Porträts von Tintoretto mit ebenso vielen gerahmten Halbreliefs von Sansovino und einem Duo aufgearbeiteter Renaissance-Truhen eine unruhige Wohngemeinschaft. Auf einer formlosen Kommode steht eine Frauenbüste von Simone Bianco. Die Hauptwand des Raums ziert eine „Heilige Familie mit Stifter“ des Polidoro da Lanciano. Das Gemälde ist durch den Spiegeleffekt der Wandleuchten, die hier das Tageslicht verstärken sollen, praktisch unsichtbar. Im Nebenraum duckt sich ein Jünglingsbildnis von Alessandro Allori neben einem polierten Herkules von Giambologna. Hundert Werke aus der Gemäldegalerie hängen inzwischen im Bodemuseum. Nach dem Umzug sollen es fünfhundert sein.

          Aber auch für die Skulpturensammlung wäre die Zwangsgemeinschaft mit den Alten Meistern ein Unglück. Im Obergeschoss, wo die Werke Riemenschneiders, Zürns und der flämischen Holzschnitzer in der milden Helligkeit baden, die durch die Oberlichter strömt, würden die Gemälde ihr Vorrecht beanspruchen, die Plastiken müssten, von Einzelstücken abgesehen, ins Erdgeschoss weichen oder kämen ins Depot. Die Großzügigkeit, der Zauber des Hauses, in dem Ausstellungen wie die „Gesichter der Renaissance“ aufblühen können, wäre dahin. Dass das Bodemuseum in Jahren ohne Sonderschauen nur eine Viertelmillion Besucher hat, ist auch jener Gedankenblockade geschuldet, die eine Grundmalaise der Preußenstiftung ist. Für alles gibt es Geld und Konzepte, nur nicht für die Präsentation der Schätze, die das Herz und die Seele der Stiftung und ihrer Museen sind.

          Schon heute wirken einzelne Räume im Bodemuseum überfüllt, etwa die Säle zur gotischen Altarkunst. Wenn die Gemäldegalerie hier Quartier bekäme, würde die Fülle zur Not. Der Kanon, von dem sich Beckett mit dem Blick des modernen Künstlers verabschiedet hat, würde alles verdrängen, was nicht unter die Meisterwerke-Klausel der Kuratoren fiele - also gerade jenen Reichtum an Nuancen, der ein herausragendes Merkmal der Berliner Sammlungen ist. Der Kanzelträger aus der Öhringer Stiftskirche, der in einem der Gotiksäle im Erdgeschoss ausgestellt ist, könnte dann zum Wahrzeichen des Bodemuseums werden: Er schultert eine Last, die er auf Dauer nicht halten kann. Aber noch ist die Steinfigur im Gleichgewicht.

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