Eine Seitenstraße in Manhattan, vielleicht am frühen Morgen; ein schwerer Cadillac, weiter hinten zwei Lieferwagen. Mehr ist auf den ersten Blick nicht zu sehen, kein Mensch, keine Bewegung, nur die „One Way“-Schilder führen ein Ballett der Richtungspfeile auf. Ansonsten: blinde Fenster, starre Feuertreppen, das Schild „Park“ meint keine Natur, sondern nur immobilisierte Autos, weiteren Stillstand. Dann aber erkennt man in diesem Bild Trümmer: Bretter, aufgeweichte Kartons, Spuren einer Verwüstung, weiter hinten einen großen Schneehaufen: Man sieht Manhattan in einem Moment, in dem die Dinge wieder auftauchen, nachdem Schneemassen sie verschwinden ließen.
Schneesturm in Manhattan verwandelt die Stadt schlagartig in etwas anderes: In wenigen Stunden treibt der Wind, der vom Meer kommt, den Schnee zu hohen Wehen auf, irgendwann fahren keine Autos mehr, die Häuser sehen wie dunkle Felsen aus, die Straßenschluchten wie Canyons - das sonst leuchtende, glitzernde Zentrum der Zivilisation erinnert schlagartig an die Wildnis einer amerikanischen Natur, die in so vielen Filmen und Gemälden der Hudson River School beschworen wird.
Thomas Struths Foto zeigt den Moment der Rückverwandlung, wo mit dem Schmelzen der Schneeberge die Stadt allmählich wieder Stadt wird. Eine andere Fotografie zeigt den Blick über den Broadway auf die Doppeltürme des World Trade Center, in einem ähnlich alltäglichen, fast banalen Moment im Jahr 1978 - bis man merkt, dass in diesem Bild eine ganze Formtheorie zu Amerika steckt.
Von der Horizontalen zur Vertikalen
Zwei Bewegungsrichtungen sind zu erkennen: die vertikale der Doppeltürme und die horizontale des Broadways, jenes Pfades, auf dem die Erschließung Manhattans stattfand. Schon lange vor den Europäern hatten Indianer Pfade zwischen Manhattans Sümpfen und Felsen in die Wälder geschlagen. Die Hauptpiste, der sogenannte Wickquasgeck-Pfad, durchquerte die Insel von Norden nach Süden. Die Holländer bauten diesen Pfad zu einer Straße aus, die sie „Breede Weg“ nannten, daher der Name.
Der Broadway war einer der ersten symbolischen Orte für die Expansion der Siedler, die später nach Westen zogen - wie überhaupt das 19. Jahrhundert von der horizontalen Expansion geprägt war: Es war das Jahrhundert des Trecks nach Westen, der Eisenbahn und der Eroberung der Prärien. Als diese horizontale Expansion mit der Urbanisierung von Los Angeles und San Francisco an ihr Ende kam und gleichzeitig in Cowboyromanen und Filmen fiktionalisiert wurde, suchte sich die amerikanische Erzählung eine andere Richtung - die Vertikale. Das 20. Jahrhundert war in den Vereinigten Staaten das Jahrhundert des massiven Hochhausbaus und, später, der Luft- und Raumfahrt: Hochhausarchitekten und Astronauten wurden die Cowboys der Vertikale. Dieses Umkippen der amerikanischen Erzählung von der Horizontale in die Vertikale wird in Struths Aufnahme fast schlagartig sichtbar: Es wirkt, als falte sich der Broadway um neunzig Grad in den Himmel hinauf.
Gleichzeitig zeigt in diesem Bild der Vergleich der alten Häuser im Vordergrund, deren Größe man anhand der mannshohen Fenster gut einschätzen kann, und der abstrakten Form des World Trade Center, dessen Fassade keine Rückschlüsse auf ihre Größe zulässt, eine weitere ästhetische Bruchkante zwischen 19. und 20. Jahrhundert. Auch die maßlosen Türme erinnern an eine Naturgewalt, ein optisches Phänomen.
Ein ausgekuppelter Moment der Erwartung
Thomas Struth, geboren 1954, ist einer der bekanntesten Fotografen der Gegenwart. Er studierte von 1973 bis 1980 an der Düsseldorfer Kunstakademie, zuerst Malerei bei Gerhard Richter, ab 1976 Fotografie bei Bernd Becher. 1978 erhielt er ein Stipendium für New York City; damals entstanden diese Bilder. In seinem Buch „Unconscious Places“ versammelt er die New Yorker Bilder mit Aufnahmen, die er später in anderen Städten machte, und diese Bilder erklären viel über das, was eine Stadt, ihre Wahrnehmung und das Leben in ihr ausmacht.
Formal zeigen die Szenen, die wir hier abbilden, etwas sehr Ähnliches: leere Straßen, geparkte Autos, die Stadt in einem ausgekuppelten Moment der Erwartung. Vergleicht man diese Bilder, sieht man aber genauso deutlich, dass es etwas ganz anderes ist, ob man eingesackt in die Velourssitze eines Cadillac durch die Backsteinschluchten von New York oder mit dem scheppernden Renault 16 durch Düsseldorf fährt, vorbei an rußigen Fassaden einer westdeutschen Seitenstraße mit ihren schwarz gewordenen Putzfassaden, in denen der herübergewehte Dreck des Ruhrgebiets den Ruß der Bombennächte überlagert - der ein ganz anderer ist als der Ruß in Italien und eine andere Dunkelheit hat als die schweren Backsteinbauten von Manhattan. Es zeigt sich, dass die Fahrt durch Brooklyn sich vor allem deswegen anders anfühlt, weil die Dinge - die nach oben zu schiebenden Fenster, die groben Türklinken, die filigranen, kaltmetallischen Hebel - sich anders anfühlen; weil die Gerüche, das Licht, die Geräusche andere sind. So gesehen zeigen diese Bilder auch, wie die unterschiedlichen Details der Dinge die Wahrnehmung verändern.
Ein poröses Palimpsest
Vor allem aber - deswegen sollte jeder Architekt diese Bilder anschauen - legen sie Formprinzipien offen, nach denen Stadt entsteht: In New York als Raster, als Entwurf ins Leere; in Düsseldorf als ein Prozess, in dem geschwungene Feldwege befestigt und ausgebaut werden und irgendwann zu Stadtstraßen heranwachsen; in Neapel als poröses Palimpsest: Jemand baut ein kleines Haus, jemand baut einen Palast daneben, der irgendwann verfällt, weswegen jemand in die monumentale Säulenordnung einen Zeitungskiosk hineinbastelt, neben dem sich ein Café ansiedelt - und so weiter; in Japan schließlich, wie ein gebauter Schnappschuss, als Stadt, die aus temporären, nicht für die Ewigkeit gedachten Behausungen besteht. Schließlich der agoraphobische Städtebau der Gegenwart in Schanghai und in der Mongolei, wo zur Bändigung der leeren Ebene in kürzester Zeit hektisch ausgreifende Idealstädte mit historisierenden Bauten aus dem Boden gestampft werden, die schon längerwährende Besiedlung vorgaukeln.
Stadt erscheint in diesen Bildern als beides, als Ort der Erinnerung und des Entwurfs. Allen Bildern zu eigen sind die präzise Komposition, die das Auge auf Details lenkt - etwa auf eine hysterisch rote Straßenlaterne in São Paulo - und die strenge Zentralperspektive, wie man sie aus Francesco di Giorgios Idealstadt oder Raffaels Schule von Athen kennt. Nur dass hier keine Menschen zu sehen sind, sondern allenfalls Autos, die wie Stellvertreter ihrer Fahrer am Straßenrand hocken: der weiße Käfer als Altdamenhut auf Rädern, der Alfa Sprint als dynamische Herrenfrisur aus Blech, der Kadett als Blechporträt eines taillenlosen älteren Herrn mit zu schmalen Schuhen - Dinge auf einer leeren Bühne, die Auftritte erwartet.
