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Documenta in Kassel : Ein tiefsitzendes Unbehagen an der Kunst

Die Dutzende Rentierschädel, die die 1983 geborene Máret Ánne Sara aufgehängt hat, stammen immerhin aus ihrer eigenen Herde, die sie, wie andere Angehörige der Sámi, unter Zwang der norwegischen Regierung reduzieren musste. Nebenan hat sie den entsprechenden Gesetzestext in voller Länge ausgelegt, womit sie nur knapp den Wettbewerb um die längste Vitrine gegen Ruth Wolf-Rehfeld mit ihren konkret-poetischen Schreibmaschinenblättern verliert.

Man kann sich des Eindrucks schwer erwehren, dass ein überbesetztes Kuratorenteam zweitklassige Werke aus möglichst weiter Entfernung benutzt, um ihr Desinteresse am Status quo der Kunst zu demonstrieren. In der Neuen Galerie nimmt Kurator Dieter Roelstraete das Referenztheater gleich selbst in die Hand. Woran denkt man, wenn man eingeladen ist, die Documenta mitzukuratieren? 1955, Arnold Bode: Einem abstrakten Gemälde Bodes selbst hängt Gerhard Richters Bode-Porträt gegenüber, gefolgt von Zeichnungen Bodes von einer Griechenland-Reise. Der deutsche Idealismus: Das Ölbild eines unbekannten Künstlers zeigt den in Arkadien hingestreckten Winckelmann, und hinter Originalausgaben des „Athenäums“ der Schlegel-Brüder hängt ein blutleeres Akropolis-Bild Alexander Kalderachs von der Großen Deutschen Kunstausstellung 1942. Immerhin gelingt durch das Ausstellen der deutschen Griechenland-Projektionen deren Loslösung von Griechenland – womit es schwieriger wird, der Documenta vorzuwerfen, dass sie mit dem Gang nach Athen klassische Idealisierungen wiederholt.

Aber jetzt, Nazis: Piotr Uklanski kachelt wandfüllend Porträts von „Real Nazis“, von Parteimitglied August Sander über Reichsminister Goebbels bis Bordschütze und Funker Joseph Beuys – gleich neben dem Sammlungsraum mit Beuys’ Schlitten. Ludwig Emil Grimm ist mit heute rassistisch zu nennenden Zeichnungen von Mulatten, Zigeunern und Juden vertreten. Und nachdem man den Nachlass Cornelius Gurlitts nicht ausstellen durfte, fand man immerhin Zeichnungen seiner Tante Cornelia und Akropolis-Gemälde von Urgroßvater Louis, die freilich nicht wegen ihrer Qualität, sondern wegen der Erzähllust des Kurators ausgewählt sind. So, wie auch das Fridericianum nicht deshalb in einer spektakulären Tauschaktion den Kuratoren des Athener Museums für Zeitgenössische Kunst überlassen wurde, um nach Jahren des Ruhens im Depot ihre Sammlung auszubreiten, weil das eine gute Sammlung wäre. Sondern weil die Kunst hier als Vehikel dient, um eine Institution auszustellen, mithin ein politisches Verhältnis.

Dokumentarische Zeichnungen der bengalischen Hungersnot 1943, Miniaturen aus der Jahangir-Sammlung, Bronzefiguren aus Benin: die Schau ergeht sich im Addieren, jeder darf seine Geschichte ausbreiten und der Betrachter sich in jedem neuen Raum neu dumm fühlen. Die Schau zeigt sich nicht nur letztlich uninteressiert an den technologischen und politischen Entwicklungen der Gegenwart (wo ist China?). Sie zeigt sich auch uninteressiert am Kunstwerk als etwas, das sehr, sehr schwer zu machen ist. Lieber sammelt sie historische Figuren und zeigt etwa Schallplatten, Gitarren und Kleider des malischen Bluesmusikers und Politikers Ali Farka Touré. Sie zeigt sich auch uninteressiert an jeder Idee von Fortschritt, indem sie allseits Formen wiederholt, die schon von Großausstellungen bekannt sind.

Nein, diese Documenta erfüllt sich nicht in den Werken. Sie behandelt das Werk als Relikt von Lebensformen. Sie ist damit nicht nur nicht in der Lage, einen Anspruch am Gemeinsamen zu formulieren; auch das Gemeinsame gerät ihr aus dem Blick. Ihr Adressat muss mithin vielleicht gar nicht vor Ort sein. Es ist das Marketing, das stehenbleibt, die aufgerufenen Erzählungen einer feierlich-anarchischen Austerität. Die kecke Eule mit dem umgelegten Kopf, Irena Haiduks schwarze Schuhe, die man nur zur Arbeit tragen darf – es bleibt ein Lebensgefühl, das sich in Nichterfüllung ergeht. Der Betrachter dieser Schau ist belesen, schlank und schwarz gekleidet, ein Hungerkünstler, der die Speise nicht findet, die ihm schmeckt.

Quelle: F.A.Z.

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