Städel-Museum Die Totgesagten leben wieder

Er wird fortan die Besucher wieder begrüßen, an der Stirnseite des ersten Saals, wenn sie die Treppe erklommen haben: Der „Goethe in der Campagna“ von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein aus dem Jahr 1787, seit 1887 im Besitz des Städelschen Kunstinstituts. Flankieren werden das unverwüstliche Gemälde mit dem heroischen Haupt und dem viel zu langen linken Bein des Dichterfürsten der schon romantische Zeitgenosse Carl Philipp Fohr mit den „Wasserfällen von Tivoli“ und die ideale Landschaft mit dem Blick auf Sankt Peter in Rom von Goethes Lieblingsmaler Jakob Philipp Hackert.

Es ist ein Raum mit „Sehnsuchtsorten“, in dem zugleich - als eine Exposition des gesamten Konzepts - die gängigen Kategorien musealer Ordnung aufgebrochen werden. Denn auch ein Franzose tritt auf, es ist Eugène Delacroix, dessen „Hamlet und Horatio auf dem Friedhof“ an seine „Faust“-Illustrationen erinnern und dessen „Fantasia arabe“ von 1833 schon aus der akademischen Tradition hinaus galoppiert. Die Sehnsucht ist eben geographischer Grenzen genauso abhold wie künstlerischer, und sie schließt zugleich Räume der Innerlichkeit auf: So findet sich vis-à-vis vom italienseligen Dichter Johann David Passavant, 1840 selbst zum „Inspektor“ des Städel ernannt, mit seiner nazarenisch-programmatischen „Heiligen Familie“ ein, gleich neben dem bezaubernden Bildnis eines jungen Mädchens von Ernst Deger.

Dieses Engelsgesicht des Düsseldorfer Nazareners, den wenige kennen, ist nur eines von vielen Werken, die aus dem unerschöpflichen Depot ans Licht geholt wurden, wenn heute Abend das Städel seine „Kunst der Moderne“ wieder eröffnet und - ganz neu - seine Bilder- und Skulpturensammlung von 1800 bis 1945 präsentiert. So bildschön belehrend und erfreuend wie jetzt dort kann man das neunzehnte Jahrhundert in vielleicht keinem anderen Museum sehen, schon gar nicht in seinen vielfältigen Anschlüssen, bis hin zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Nur konsequent ist es, dass die frühe Fotografie da mitspielt - genau nicht als dokumentarischer Beleg, sondern auf künstlerischer Augenhöhe, die ihr längst gebührt.

Gleich die Seitenkabinette des ersten Saals öffnen die Augen für diese Erfahrung. So erscheinen vor tiefblauen Wänden im rechten Kabinett - neben einem gleißenden Sonnenuntergang des Münchner Malers Anton Zwengauer und den Orient herbeiträumenden „Rastenden Arabern“ des Frankfurters Adolf Schreyer - zwei sepiatonige Fotografien der Altertümer Ägyptens vom Engländer Francis Frith aus dem Jahr 1857. Sie sättigten den Bilderhunger ihrer Zeit ebenso wie die „nordische“ Variante gegenüber, die Carl Friedrich Lessing keine dreißig Jahre zuvor mit seiner Ruine in schroffer Felsenlandschaft bannte. Wie sich die bloß anscheinend ungleichzeitigen Medien Malerei und Fotografie in ihrer Gleichzeitig- und Gleichrangigkeit halten, das hat Klasse.

Felix Krämer, als der Sammlungsleiter für die Kunst der Moderne im Städel für die Neuhängung verantwortlich, zählt auf solche Besucher, die sich in dieses Universum hineinbegeben, in seine Verästelungen und unerwarteten Konfrontationen. Er will die Säle künftig immer wieder anders gestalten; denn gerade mal fünfzehn Prozent aus den Beständen des Hauses, sagt er, sind nun gezeigt. So wird das Museum leben, weg vom Ereignischarakter, weil es aus seinen Quellen schöpft. Einiges ist dafür riskiert. So ist die bisher gewohnte Blickachse, die vom Eingangssaal bis ans Ende des zweiten größeren Raums reichte, verstellt, der frühere mittlere Durchgang gewissermaßen vom „Goethe“ verschlossen.

Hauptwerke mit Fremdlingen

Rechter und linker Hand führen Wege in nun zwei Räume. Der rechte Flügel, samt seinen folgenden Angliederungen, führt in die Sphären des Impressionismus, der linke Flügel in die Welten von Realismus und Symbolismus. Wobei zu betonen ist, dass im Städel den berüchtigten „Ismen“, jenen Einteilungen einer Kunstgeschichte, die Schubladen brauchte, um sich vor den Kreuzungen, Abweichungen und Unwägbarkeiten zu schützen, der Garaus gemacht wird. Und angesichts des für Museen notorisch gewordenen Farbenrauschs ist das dominierende Grau der Wände fast mutig; wenige Räume sind in sattem Blau gestrichen - wie ein Kontrapunkt.

Natürlich sind die Hauptwerke, die das Haus stolz besitzt, weiterhin zu sehen, sie haben jetzt bloß manche Fremdlinge neben sich. Das ist kein sinister inszenierter Bilderstreit, sondern ein historisches Familientreffen - eigentlich die Verwirklichung der Idee des Museums für die Leute, wie sie einmal gemeint war. Denn unstreitbar leiden meisterliche Werke nicht, wenn ihnen unbekannte oder bislang streng separierte (Zeit-)Genossen gesellt werden; sie versöhnen sich zu einer Phalanx mit hohem Anspruch: Nicht das tradierte Wissen über eine kanonisierte Historie zählt, sondern die unmittelbare Anschauung.

Unvollendet, aber kraftvoll erwacht

Wer sich zunächst nach rechts wendet, wird Monets intim familiäres, vorimpressionistisches Mittagessen „Le déjeuner“ dort finden, flankiert von einem Manet, aber eben auch einem Liebermann. Und in diesen Raum trumpft nicht nur Daubignys Breitformat eines „Französischen Obstgartens zur Erntezeit“ auf, dort räkelt sich auch Jacques-Émile Blanches Salonmädchen „Nach dem Maskenball“. Ein Cézanne hängt in feiner Nachbarschaft mit Fritz von Uhdes „Damenbildnis (Porträt Therese Karl)“, in dem der Impressionismus schon schimmert, und dem selbstsicheren Bohemien, den Ottilie W.Roederstein 1887 in seinem Atelier festgehalten hat - offenbar unvollendet, aber kraftvoll erwacht aus langem Schlummer im Depot.

Dann ist da nah bei Van Goghs frühem „Bauernhaus in Nuenen“ das kleine Bildchen von einem, der Adolphe Monticelli heißt; der macht etwas Erstaunliches: Er lässt 1875 einen „Anstreicher an einer Hauswand“ ein fingerdickes Farbrelief auftragen, macht den Maler buchstäblich zum Farbaufträger. Im Katalog zur „Kunst der Moderne“ steht, dass ihn Van Gogh als sein wichtigstes Vorbild bezeichnet habe.

Wer vom ersten Saal aus nach links geht, kommt in einen wahrhaft „Blauen Salon“. Dort hängt ein Riesenformat, ebenfalls bisher im Depot gehalten: Es ist eine lebensgroße nackte junge Frau, hingegossen vor waldiger Landschaft, Nachfahrin aller lockenden Nymphen. Sie ist von Victor Müller, einem in Frankfurt geborenen Maler, den man fortan kennen wird, weil die Waghalsigkeit dieses Akts schon umwerfend ist.

Auch Franco gehört zur Wahrheit des Museums

Die Flügel der Ausstellung setzen sich konsequent fort. Rechter Hand schließen die „Brücke“- Künstler an, dann ist Kirchner ein eigener Raum gewidmet, wie entsprechend auf dem linken Flügel der Matador Max Beckmann seinen Saal hat. Im Zeichen der „geächteten Avantgarde“ steht ein Kabinett, das Krämer mutig bestückt hat, nämlich nicht nur mit Werken der Verfolgten und Gequälten, sondern auch mit solchen, in denen sich fatale Ideologie künstlerisch materialisiert. Eindringlich erfahrbar wird das in zwei nebeneinandergestellten Bronzen Georg Kolbes. Die eine ist ein tänzerischer „Frauenraub“ von 1916/19, die andere ein starr idealisierender Kopf des spanischen Diktators Franco aus den dreißiger Jahren. Auch das gehört zur Wahrheit eines großen Museums - wie die von den Nationalsozialisten als entartet verfemten Künstler, zu denen Hanns Ludwig Katz zählt. Dem Städel wurden seine Gemälde geraubt, deshalb kaufte das Haus 2008 die „Junge Frau im Korbstuhl“ von 1933/34 an, zu Katz’ Gedächtnis.

Weitere Artikel

• Kunst und Kunstgewerbe: Wiederkehr eines Verschollenen 
• Vor Abschied aus Städel: Ansturm auf die Holbein-Madonna 
• Schenkung an das Städel: Abstrakte bevorzugt 

Immer wieder kommt es zu glänzenden Synergien zwischen den Gemälden und Skulpturen und den Fotografien aus der eminenten Sammlung von Uta und Wilfried Wiegand, die das Städel übernehmen konnte. Nicht Anschmiegung aneinander ist die Wahrheit von Malerei und Fotografie, nicht Ergänzung, sondern Idealkonkurrenz und Überbietung. Das zeigt sich in höchster Dichte in einem Raum mit dem Titel „Zweite Wirklichkeit“. Dort sticht neben Franz von Stucks mystischem Vesperbild ein Dolch zu, den Léon Vidal 1876 vor blutrotem Grund fotografierte; die Grazie von Virginia Woolfs Mutter, die Julia Margaret Cameron mit ihrer Kamera 1867 festhielt, trifft auf die fatal entgrenzte Erotik einer „Märtyrerin“ des Albert von Keller; Gustave Moreaus „Pietà“ wird eingerahmt von Lewis Carrolls befremdlicher Aufnahme der kleinen „Xie“ Kitchen als Teehändlerin und einem zweigeschlechtlichen Engel samt getigerter Sphinx auf einem Silbergelatineabzug, den der belgische Exzentriker Fernand Khnopff mit Farbstift übermalte.

Der Abstieg in die Tiefe war die Voraussetzung

Allenthalben in den Sälen ereignen sich derartig unerwartete Begegnungen. Darin liegt der Reiz und die Strahlkraft dieser Neupräsentation dessen, was in einem Wort gemeinhin „Moderne Kunst“ heißt. Das Städel wird damit Einspruch, ja Widerspruch ernten; das soll auch so sein. Nach all den abgehalfterten Avant- und Post-Attitüden wagt das Museum den Blick zurück nach vorn, und der fordert die Betrachter zum Gefecht, zur Auseinandersetzung mit verdrängten Phantasien, geschmähten Entwürfen und befremdlichen Vorstellungen.

Sie erstehen gewissermaßen auf in diesen ständig überraschenden Nachbarschaften, die mit den formalen Anklängen so gut wie mit den inhaltlichen Korrespondenzen der Werke spielen. So eingesponnen die erste Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, zumindest in Teilen, in eine heute absurd anmutende Mythenseligkeit gewesen sein mag, so offensichtlich wird, wie diese dann ausufert in all jene Verzweigungen, aus deren Keimen unsere Moderne erwachsen ist.

Nicht länger gestellt ist die Frage nach dem „Meisterwerk“. Wahr gemacht ist die ureigene Aufgabe des Museums, als Bewahrungsort unser aller Herkunft und Wohin. Dass der Kurator Felix Krämer dafür in die Tiefen des Depots gestiegen ist, war mehr als nur die schöne Anstrengung, sich mit den Archiven bekannt zu machen. Es war schlicht die Voraussetzung für das Unterfangen, das so Gestalt angenommen hat. Dass auf diesen Wegen auch noch einige originale Rahmen zu ihren Bildern zurückfanden, ist ein hübscher Nebengewinn. Natürlich war der Salon niemals so tot, wie er es immer wieder gesagt wurde. Dafür ist er zu schrill, verwegen und aufregend. Im Städel kann die Begegnung mit dem Salon zum Abenteuer des Sehens werden.