12.03.2010 · Vom Olymp in den Orkus und wieder zurück: Im neunzehnten Jahrhundert wurde er als Star gefeiert, danach verbannte man sein Werk ins Treppenhaus. Nun wird endlich der malende Historiker und Moralist in London wiederentdeckt.
Von Eduard Beaucamp
© RMN Paris
Die verängstigten englischen Prinzen, Edwards Söhne, erwarten auf ihrem Bett den Henker, den ihr Hündchen ankündigt : Paul Delaroches Gemälde aus dem Jahr 1830
Künstlerruhm ist trügerisch, besonders wenn er sich auf den Zeitgeist, den Salon oder den Markt stützt. Wer sich heute im Olymp wähnt, findet sich morgen im Orkus wieder. Aber der Absturz muss nicht endgültig sein: Hin und wieder gelingt eine wundersame Auferstehung. In London lässt sich eine pompöse Himmelfahrt bestaunen. Der Franzose Paul Delaroche (1797 bis 1856), gefeierter, dann verachteter und vergessener Erzvater der europäischen Historienmalerei, wird in der National Gallery auf gleich zwei Schauplätzen und dann noch einmal in der Wallace Collection gefeiert, die zehn kleinere Ölbilder und zwei Aquarelle besitzt. Seine Nachkommenschaft verzweigt sich über ganz Europa - in Deutschland, vermittelt durch den Belgier Gallait, bis Piloty, Kaulbach, Makart.
In London wird kein ausladendes Werkpanorama aufgeboten. Gewählt sind ein Brennpunkt und ein Thema: die unschuldigen Opfer historischer Umbrüche, mithin die tragischen Märtyrer der Geschichte und die Tugendhelden, die für ihre Überzeugungen sterben. Dreh- und Angelpunkt ist Delaroches Meisterwerk „Die Hinrichtung der Lady Jane Grey“, das feierliche Altarwerk für eine kindliche Königin, eine Großnichte Heinrichs VIII., die den Machtintrigen und Glaubenskonflikten der englischen Renaissance zum Opfer fiel. Delaroche war ein Enkelschüler Jacques-Louis Davids, der den sechs wechselnden Regimen von der Monarchie über die Revolution bis zum napoleonischen Kaisertum als „Hofkünstler“, aber auch als exekutierender Täter gedient hatte und daher 1816 ins Brüsseler Exil gehen musste.
Er steht unter dem Schock der Revolution
Delaroche ist der Maler der Restauration, seine gebrochene, melancholische Mentalität und sein bleierner Geschichtspessimismus sind für uns gut nachvollziehbar. Er steht noch unter dem Schock der Revolution und ihres Terrors und hat in jungen Jahren Triumph und Desaster Napoleons miterlebt: Er malt den Kaiser erst Jahrzehnte später beim eher müden und beschwerlichen Ritt über die Alpen (1850) oder als massige, trotzig brütende Sitzfigur in Fontainebleau (1840). Stendhal bescheinigt Delaroche, dass er mit dem klassizistischen Heroismus der David-Schule gebrochen und eine neue malerische Suggestion entwickelt habe. Damit bringt er seine Anti-Helden so nahe an die Rampe seiner Bilderbühnen, dass das Publikum an ihrem Schicksal unmittelbar teilnehmen kann.
© Privatsammlung
Seine peniblen Studien waren legendär: Kreidezeichnung der Mademoiselle Anaïs von 1832
Auch Heine ernennt in seinen Salonberichten Delaroche zum Haupt einer neuen Schule. Delaroches politische Sympathien sind unklar. Er hat wohl die Rückkehr der Monarchie bejaht, war dann Augenzeuge der Juli-Revolution von 1830, protokollierte die Straßenkämpfe, schützte den Louvre und begrüßte dann wohl den Umschwung zum liberaleren Regime Louis-Philippes. Die Revolution und der Bürgerkrieg von 1848 dagegen weckten dunkle Erinnerungen. Später wird der Maler fromm und behandelt christliche Martyrien in nazarenischer Süße: eine heilige Cäcilie (1836), die Raffael überbieten möchte, die schöne Wasserleiche einer ermordeten römischen Christin mit Nimbus (1854/55), die wie die präraffaelitische Ophelia in einem unvergesslich schimmernden grünen Waldsee schwimmt, schließlich die herbere, grandios hingestreckte Veronika aus dem Todesjahr 1856, die im füsilierten „Marschall Ney“ seines Schülers Gérome 1868 ein Echo findet.
Die Nachwelt verlachte seinen Fleiß
Erst im Spätwerk traut sich Delaroche, die nationalen Tragödien auf die Bildbühne zu bringen: eine „Marie-Antoinette vor dem Tribunal“ (1851) und „Abschied und Schwur der Girondisten“ (1856). In den zwanziger und dreißiger Jahren hätten solche Manifeste die Nation gefährlich aufgewühlt. Der junge Delaroche macht daher einen Bogen um die eigene Vergangenheit und sucht nach Parallelen in der englischen Geschichte, im blutigen Glaubenskrieg und den Diadochenkämpfen des sechzehnten Jahrhunderts und vor allem im Bürgerkrieg Cromwells und im Königsmord von 1649. Ein Studienblatt der Ausstellung verknüpft Skizzen zur englischen Märtyrerin Jane Grey mit Kompositionsentwürfen zum Dauphin und seiner Schwester im Kerker (1830).
Delaroche teilte die romantische Anglomanie, die in Frankreich nach Waterloo grassierte. Walter Scotts Romane, die Gedichte Byrons und die Dramen Shakespeares nährten diese Leidenschaften. Delaroche ist aber kein romantisierender Erzähler, er schafft eher schwerblütige Mahnbilder und Denkmale, die mit heiligem Ernst und angestrengter Genauigkeit erarbeitet sind. Die Nachwelt machte sich bald lustig über seine angeblich engherzige Pedanterie, die geradezu fanatische Perfektion und damit akademische Erstarrung der Bilder. Doch die Makellosigkeit ist kein Selbstzweck. Delaroche hält die Geschichte an und bietet seine Bilder zum Erinnern, Nachdenken und Nachempfinden an. Sie antworten dem propagandistischen Aktionismus der Revolutionsbilder und des napoleonischen Heldenkultes. So zeigt der Maler keine Hinrichtungen, sondern emphatische Momente und Situationen davor oder danach, etwa den nachdenklichen Königsmörder Cromwell, der den Sargdeckel hebt, um sein Opfer zu betrachten (1831). Die verängstigten englischen Prinzen, Edwards Söhne, erwarten auf ihrem Bett den Henker, den ihr Hündchen ankündigt (1830). Stafford, der Kanzler Charles I., kniet im Tower auf dem Weg zur Exekution nieder, um sich segnen zu lassen (1835).
Er probt die Schattenwirkung mit Modellen aus Wachs und Pappe
Delaroches Mementos sind didaktisch: Er zerdehnt die Ereignisse, bringt damit die inneren Dimensionen der Tragödie zur Erscheinung, eröffnet dem Betrachter Denk- und Phantasieräume, rührt sein Gemüt und stellt ihn vor Entscheidungen. Der enorme Aufwand an Studien, die Akribie im Detail und die kompositorischen Raffinessen dienen dem Aufbau solcher Suggestionen. Delaroche reiste zur Vorbereitung seiner Moritaten nach England und Schottland, besichtigt den Tower und historische Interieurs, erwirbt alte Möbel und Stoffe, studiert Schriftquellen und adaptiert Bildquellen. Anders als seine Rivalen bremst der Zeichner jede Virtuosität und auftrumpfende Handschrift, erstellt stattdessen präzise kleine szenographische Skizzen zu den großen Kompositionen und erprobt die Licht- und Schattenwirkungen in Modellen aus Wachs und Pappkarton.
Zentrum und Angelpunkt der Ausstellung ist das Meisterwerk, mit dem Delaroche zu Lebzeiten die Herzen der Franzosen und hundert Jahre später noch einmal das Herz der Engländer gewann. „Die Hinrichtung der Lady Jane Grey“, gemalt im erhabenen Holbein-Stil, war der Sensationserfolg des Pariser Salons von 1834, mit dem Delaroche sogar Ingres und Delacroix ausbootete. Die blutjunge englische Königin hatte 1553 nur neun Tage regieren können, dann wurde sie von ihrer katholischen Rivalin und Kusine gestürzt und aufs Schafott befördert. Die Quellen schildern eine ungewöhnliche Frau, die mit den Humanisten korrespondierte, die das Jagdvergnügen verschmähte und Platon lieber als Boccaccio las. Sie war entschlossen, eine Märtyrerin des Protestantismus zu werden und opferte angeblich gerne ihr sterbliches für ein unsterbliches Leben.
Das elende Gerangel ist beendet
Delaroche hat die Quellen für seine monumentale Bühnenszenerie genutzt: Die kniende Kindskönigin tastet sich mit verbundenen Augen im weißen Unschuldskleid zum Richtblock und zum Publikum nach vorn, gestützt und umfangen von der milden Gestalt ihres geistlichen Beistands. Im Hintergrund winden sich kunstvoll zwei wehklagende Begleiterinnen, während ein nobler Henker aufrecht, fast ehrerbietig zur Seite steht und mit der Axt auf den Vollzug wartet. Dies feierliche Bild schlachtete die Reproduktionsindustrie schnell aus und verbreitete es weltweit. Der Riesenerfolg wiederholte sich nicht wieder. Die Kritik begann zu spötteln und betrieb die Demontage des Künstlers.
Das Bild selbst verschwand bald in einer Privatsammlung, wurde nach England verkauft und um 1900 der National Gallery geschenkt. Die Moderne überrollte es. Es landete im Keller der Tate und galt nach einem Themse-Hochwasser in den zwanziger Jahren als zerstört oder verschollen und wurde erst 1973 weitgehend unversehrt wiederentdeckt und aufgerollt. Dann trat es seinen zweiten Siegeszug in der National Gallery an. Es wurde zuerst als kurioses Schaustück im Treppenhaus gezeigt und stieg schließlich, mehr unter dem Druck eines begeisterten Publikums als dank kunsthistorischer Einsicht, in die Franzosensäle in die Nachbarschaft von Ingres, Delacroix und Manet auf.
Ein Vergleich mit Manet wäre aufschlussreich
Heute ist das elende kunstgeschichtliche Gerangel zwischen Reaktion und Fortschritt beendet. Aufschlussreich wäre dennoch ein Vergleich von Delaroches Bildern mit Manets monumentaler zeitgeschichtlicher Opfer- und Märtyrerparabel der „Erschießung des Kaisers Maximilian“ (1868/69), die mit dem Salonmaler mehr zu tun hat als mit den Impressionisten. Auch Manet kultiviert eine reportagehafte Sachlichkeit und Neutralität, doch nimmt er sich die desto dreistere Freiheit malerischer und politischer Interventionen. So steckt er das Erschießungskommando der mexikanischen Guerrilla in französische Uniformen und suggeriert damit, dass Frankreich und Napoleon III. den Habsburger, den er in die mexikanische Falle gelockt hatte, exekutierten. Die Inszenierung solcher Skandale geht weit über den ernsten und korrekten Delaroche hinaus.
missing lady grey
ulrich wessinger (wessinger)
- 13.03.2010, 12:02 Uhr
