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Rubens im Frankfurter Städel: Der Maler als Humanist

Foto: EPA

Der Maler als Humanist

VON STEFAN TRINKS
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08.02.2018 · Metamorphosen der Antike: Peter Paul Rubens übertrug das Weltmodell des Lukrez auf den Bereich der Kunst. Das Frankfurter Städel widmet ihm die erste Ausstellung zur Anverwandlung seiner Vorlagen.

K ünstler sind geborene Spione. Weil sie zu Ausbildungszwecken überall hinreisen dürfen und müssen, sehen sie etwas von der Welt und amalgamieren das Gesehene in ihren Bildern. Peter Paul Rubens verstand sich, wie der Kunsthistoriker Martin Warnke 1965 in seiner Dissertation „Kommentare zu Rubens“ gezeigt hat, als gleichsam aristokratischer Diplomat in Diensten der Gonzaga wie der Habsburger und war einer der gebildetsten Künstler der Barockzeit. Rubens war das, was man heute als universellen Intellektuellen bezeichnen würde: Auf der Höhe des Diskurses, mit umfänglicher Bibliothek und eigener Kunst- und Kupferstichsammlung, korrespondierte er mit den großen Gelehrten und Naturwissenschaftlern seiner Zeit wie etwa dem Paduaner Pinelli, mit Peiresc, Galileo und der sogenannten Akademie der Luchse in Rom.

Vor allem aber war Rubens der Topagent der Antike. Intensiv studierte er in Rom ein Best-of der wichtigsten antiken Denkmäler und konnte darauf zählen, dass seine subtilen Anspielungen von anderen Antikebegeisterten goutiert wurden. In nahezu all seinen Bildern – und es sind mit über zweitausend Stück immerhin so viele erhalten wie aus der notorisch produktiven Werkstatt Lucas Cranachs – ist mindestens in Fragmenten und oft fast unkenntlich ein Partikel Antike eingebaut. Nachdem der Maler auch die antike Atomismuslehre von Lukrez kannte, darf man sich Rubens’ Vorgehen vielleicht wie ein Atommodell vorstellen.

Peter Paul Rubens (1577–1640) „Selbstporträt“. Um 1638 Öl auf Leinwand, 110 cm x 85,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Wien Foto: KHM-Museumsverband

Den Nukleus bildet meist eine antike Skulptur, um die andere Bilder, häufig ebenfalls mit Antike aufgeladen und sich teils überkreuzend, ihre Bahnen ziehen. Ihre Kraft aber gewinnt diese Methode, indem sie die kopierte Antike nicht einfach in eine neue Figur einpasst, vielmehr die antiken Skulpturen gehörig durchknetet und in Bewegung setzt: Der antike Torso von Belvedere beispielsweise, ein berühmter muskelbepackter Marmoroberkörper mit angezogenen Beinstümpfen, wird von Rubens in allen nur denkbaren Drehungen durchdacht und gestaltet.

Das haben vor Rubens auch Michelangelo, El Greco und viele andere Renaissance-Künstler so gehalten, die aber – besonders der 1506 in Rom ausgegrabenen und einen regelrechten Schock auslösenden Laokoon-Gruppe gegenüber – immer eine ehrfürchtige Distanz zur „eigenen“ mediterranen Antike wahren. Der in Siegen geborene und in Antwerpen groß gewordene Maler aus dem Norden hingegen wirbelt die cisalpinen Antiken noch weitaus rücksichtsloser durcheinander. Von allen Seiten hält er sie zeichnerisch fest oder hat sie als Reproduktionsgraphik in seiner Sammlung, nur um sie desto wilder zu stauchen und zu verkürzen, in Rückenansichten zu verwandeln oder sie wie eben den Torso von Belvedere kopfüber als Prometheus verquält leiden zu lassen. Für diese Kontorsionen mit großem Schauwert waren ihm seine anatomischen wie auch optischen Studien sicher hilfreich. Nicht zuletzt rühren die sprichwörtlichen Rubensfiguren, diese enorme haptische Körperlichkeit seiner meist nackten Leiber von dieser Rezeption einer unverhohlenen antiken Nacktheit her.

U nd obwohl sich die Endlosliste der Rubens-Ausstellungen aus den letzten hundert Jahren liest wie Guido-Knopp-Filmtitel – „Rubens und die Frauen“, „Rubens und die Landschaft“, „Rubens und sein Vermächtnis, Inspiration für Europa“ und dergleichen mehr –, ist es unglaublich, dass es zu diesem wichtigsten, weil keiner Mode und keinem Schönheitsideal unterliegenden Aspekt in Rubens’ Werk, eben der Verwendung und Aneignung seiner Vorlagen vor allem aus der Antike, bislang keine eigene Ausstellung gab. Mit „Rubens – Kraft der Verwandlung“ füllt das Städel nun furios diese Lücke.

Christus wird wie von unsichtbarer Hand nach hinten gezogen, weil in ihm die ungezügelte Antike eines Kentauren steckt: Rubens’ „Ecce Homo“, vor 1612, Öl auf Holz. 126 mal 96 Zentimeter Foto: State Hermitage Museum

Als würde die Schau das Atommodell der Rubens-Antike in ihrem Rundgang auf zwei Etagen umsetzen, bildet oft eine antike Skulptur das Zentrum eines Saales, um die herum die eigenhändigen Zeichnungen, Skizzen und vor allem Bilder des Malers hängen. Am anschaulichsten wie auch paradoxesten zeigt diesen Mechanismus ein Bild, das heute in der Petersburger Ermitage aufbewahrt wird: Für den „Ecce Homo“ – den von Pontius Pilatus vorgeführten Christus mit Dornenkrone, der ihn in seinem verletzlichsten und zugleich stärksten Moment zeigt – diente ausgerechnet ein von Cupido gezähmter Kentaur als Vorbild, Inbegriff des ungezügelt Animalischen. Rubens hatte die antike Figurengruppe, die in der Ausstellung als Gipsabguss präsent ist, in Rom durch eine Zeichnung festgehalten, die ebenfalls gezeigt wird.

„Kentaur von Cupido gezähmt“. Um 1601/02, Schwarze Kreide auf Papier, 481 mm x 371 mm, Köln Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln
„Der von Cupido gezähmte Kentaur“ aus der zweiten Jahrhunderts nach Christus, Marmor 147 × 107 × 52 cm, aus dem Pariser Louvre. Foto: Städel

Weil der kleine Cupido auf dem Rücken des Pferdemenschen dessen Kopf an den Haaren zu sich zieht, ist der Oberkörper der antiken Skulptur deutlich nach hinten geneigt. Rubens übernimmt diese Rückwendung für seinen Christus getreu und sorgt dadurch für einen intimen Dialog zwischen dem Gottessohn und seinem irdischen Richter. In dem absolut undeutbaren Gesichtsausdruck Christi aber schwingt die gesamte Ambiguität der Antike mit. Dass Rubens mit der Vorlagenwahl ausgerechnet eines antiken Mischwesens, zusammengesetzt aus zwei sehr verschiedenen Körpern, auf die zwei Naturen Christi, dessen göttliche und menschliche Seite, hinweisen will, darf vermutet werden. Jeder andere antike Oberkörper wäre einfacher in ein Christusbild einzubauen gewesen als ein massiger Kentaur. Der schlagendste Beleg dafür scheint jedoch zu sein, wie der gelehrte Maler die blutigen Striemen der Geißelung auf Christi Oberkörper setzt: Trotz der kugeligen Rundung der linken Schulter zieht Rubens die Geißelmale als Striche kerzengerade durch. Sie wirken damit wie auf einer Glasplatte aufgetragen – buchstäblich so, als hätte die Geißel des Pinsels nur minimalst an einer glatten Oberfläche gekratzt.

S tets aber versucht Rubens die Antike noch zu übertreffen. Am deutlichsten wird diese sogenannte Aemulatio in dem Bild der „Venus Frigida“ von 1614 aus Antwerpen. Eine fröstelnde Liebesgöttin kauert nackt mit ihrem ebenfalls frierenden Söhnchen Amor auf ihrem tiefroten Umhang, der über eine kleine Erhebung gebreitet ist. Unwillkürlich fragt sich der Betrachter, warum sich beide nicht in den dicken Stoff hüllen, der ungenutzt unter ihnen liegt. Mit lechzender Zunge trägt ein Satyr aus dem Hintergrund unter dem Arm ein Füllhorn mit Ähren und Früchten herbei. Die gängige Deutung ist, dass die Göttin sich durch diese Gaben der Erde erwärmen kann für die Liebe. Nimmt man ihren völlig apathischen Blick ernst – den schönsten und ehrlichsten, den Rubens je gemalt hat –, dann scheint dieser Ausgang der Geschichte in einer derart frostigen Atmosphäre keineswegs ausgemacht.

Bewegendes Frösteln vom Psychologen der Körper und des Begehrens: Rubens’ „Venus Frigida“ von 1614, Öl auf Holz, 145 mal 186 Zentimeter Foto: Royal Museum of Fine Arts Antwerp

Vor allem die unlogischen Details wie der von beiden ungenutzte Mantel erklären sich wiederum aus Rubens’ Umgang mit der Antike: Er nimmt die antike Skulptur der sogenannten „Kauernden Venus“ auf, die sich in dieser Haltung vermutlich ursprünglich an einem Gewässerrand vorsichtig mit Wasser benetzte und daher wohl in römischer Zeit eine „Badende Venus“ war. Die auf den ersten Blick unerklärlich in sich verkrümmte Körperhaltung der antiken Skulptur macht Rubens dem Betrachter plausibel, indem er der Figur etwas unterschiebt und ihr Kauern als Frösteln versteht, weil der Mantel nur unter ihr ruht. Er entfaltet aus einer einzigen erhaltenen Antikenstatue eine vollständige Geschichte, die dann – vom Betrachter noch fortgesponnen – sogar in der Abweisung des satyrischen Liebhabers münden könnte, der mit der plumpen Essensgabe seine Aufwartung macht. Wartet eine Göttin wirklich auf einen Bund Gemüse? Rubens als eminenter Kenner der Antike interpretiert diese ständig um. Er malt die antike „Kauernde Venus“ in Marmor nicht einfach ab oder füllt die Konturen einer Zeichnung nach dieser mit Farbe an – er bringt das Altertum wirklich zum Leben, indem er es in vibrierende Körper umwandelt, die gerade keine göttlichen Dinge tun, sondern sehr menschlich frieren und zittern.

Das Bild „Venus Frigida“ von Peter Paul Rubens aus dem Jahr 1614 während der Restauration. Foto: DPA

Genau wie die antiken Monumente verwandelt Rubens aber auch die Bildformate fundamental: Erst bei der Restaurierung des Bildes in Wien, wo die Ausstellung zuvor in veränderter Form gezeigt wurde, hatte man entdeckt, dass die „Venus Frigida“ ursprünglich ein Hochformat gewesen sei, an das Rubens erst nachträglich die Landschaft am linken Rand gefügt hat. Die Anstückung ist gut an den unterschiedlich leuchtenden Blautönen links des Satyrkopfes zu erkennen. Die dadurch vollkommen veränderte Komposition verdoppelt auch die Bildaussage – weg von einer Konzentration auf die Figurengruppe hin zu einer Spiegelung des psychologischen Moments in dieser „sprechenden“ Landschaft: Die zwei großen Bäume in dieser Rubens augenscheinlich wichtigen Szenerie stehen sich ebenso distanziert gegenüber, wie sich Venus vom Satyr abwendet; zusätzlich hat ein Wolf neben dem vorderen Baum ebenso begierig wie der Satyr die Witterung einer Wölfin aufgenommen, die zwischen den Hügeln im Vordergrund kaum zu erkennen ist.

Doch nicht nur mit den eigenen Bildern verfährt Rubens derart durchgreifend. Selbst die ehrfurchtsvoll geschätzten Bildvorlagen diverser Kollegen überzeichnet er mitleidlos oder stückelt Papiererweiterungen an, wie die Ausstellung eindrucksvoll zeigt. Sakrosankte Götter gibt es für ihn auch unter den größten seiner Vorläufer nicht.

  • Gemälde „Augustinus zwischen Christus und Maria" von Rubens, ca. 1615 Foto: epd
  • Götter mit menschlichem Antlitz: Die „Vier Paradiesflüsse“. Um 1615. Foto: dpa

Durch irdische Bedingtheiten bringt Rubens seine Götter auf den mythologischen Bildern fast durchgängig auf den Boden und gibt ihnen ein menschliches Antlitz. Auf dem farbsatten Bild der „Vier Paradiesesflüsse“ (um 1615) blickt der zweite Flussgott von rechts ebenso sehnsuchtsvoll wie melancholisch mit aufgestütztem Kopf zur Frau seines Kollegen Nil. Der über einem Krokodil lagernde Nil, nach dem antiken Vorbild des von Rubens zur Rückenfigur gewandelten marmornen Tiber, wird vom Maler mit schütterem Haar zwischen dem Ähren- und Maiskranz gezeigt. Als Humanist zeigt Rubens, dass diese Götter auch nur Menschen sind und sein müssen, weil sie Ausgeburten der menschlichen Phantasie darstellen.

Diese staunenswerten Belebungen kraft seiner Malerei gelten ebenso für die unbelebte Dingwelt. Auf ebendiesem Monumentalformat der „Vier Paradiesesflüsse“ schaut ein Putto am Krokodil mit Korallenkette und Zügen von Rubens’ ältestem Sohn unverwandt den Betrachter an. Hinter ihm liegt der riesige Quelltopf des Flussgotts in Form eines antiken Kraters. Auf diesem Gefäß ist ein weiterer Puttenkopf, der mit seinen wilden Haaren und weit geöffneten Augen genauso lebendig wirkt wie der im Fluss planschende Knabe vor ihm. Damit verlebendigt Rubens leblose Materie mit dem Pinsel, wie es der antike Dichter Ovid in seinen Metamorphosen mit Worten vollführt.

Diese Verwandlungen zu wenig beleuchtet zu haben ist das einzige Monitum, das man einer Ausstellung machen kann, die uns mit Rubens eine Fülle der intellektuell sprühendsten Werke vor Augen führt, die die Kunstgeschichte überhaupt zu bieten hat.

Rubens. Kraft der Verwandlung. „Städelmuseum“ in Frankfurt. Vom 8. Februar bis 21. Mai 2018.
Der Katalog kostet 39,90 Euro, im Buchhandel 49,90 Euro.

Quelle: F.A.Z.

Veröffentlicht: 08.02.2018 15:08 Uhr