Rubens-Ausstellung Er wollte ein besserer Tizian sein

Adam konnte die Katastrophe nicht verhindern. Noch berührt seine Hand Evas Schulter, doch schrickt er zurück, denn soeben nimmt sie den verbotenen Apfel an. Mit der Unschuld ist es vorbei, die Feigenblätter befinden sich bereits an Ort und Stelle – soweit Tizians Sicht des Sündenfalls. Den jüngeren Maler Rubens interessierte dieses Bild von 1550 derart, dass er es etwa achtzig Jahre später kopierte. Doch präzisiert er durch minimale Veränderungen den entscheidenden Moment. In einer leichten Drehung des Oberkörpers wendet sich sein Adam der Gefährtin zu und versucht fassungslos, sie im letzten Moment zurückzuhalten. Die Sündhaftigkeit seines Körpers hat er noch nicht erkannt, seine Blöße noch nicht bedeckt.

Die beiden monumentalen Gemälde kamen jetzt aus dem Prado nach München in die Alte Pinakothek, die erstmals Rubens’ gemalten Kopien eine Ausstellung widmet. Das Beispiel Sündenfall illustriert, warum das Thema so spannend ist: Rubens befasst sich nicht als kleinkrämerischer Nachahmer mit dem Werk des Älteren, sondern kommentiert es in seiner Wiederholung. Offenbar versucht er, die Komposition zu verbessern. Auf jeden Fall begibt er sich selbstbewusst in einen Wettstreit auf Augenhöhe. An der Kopie klebt gewöhnlich ein Makel, da man sie heute mit Ideenklau assoziiert oder mit dem Abkupfern von etwas, das ein anderer besser konnte.

Die Sensibilitäten höchstgestellter Auftraggeber

Geht es um Kunstkopien, ist außerdem schnell der Verdacht von Betrügerei im Spiel – im Falle einer Rubens-Kopie eines Tizian sicherlich eine zu vernachlässigende Kategorie. Tatsächlich aber kommt der Kopie hoher Stellenwert für die Entwicklung der Kunst zu, denn seit der Frührenaissance lernten junge Künstler ihr Handwerk durch das Reproduzieren von Vorlagen: Es übte die Hand und schärfte den Blick. Dürer riet seinen Lehrlingen, sich so lange an Vorbildern zu schulen, „pis daz er ein freie hant erlangt“.

Auch Peter Paul Rubens (1577 bis 1640) lernte auf diese Weise. Bereits als dreizehnjähriger Lateinschüler in Antwerpen zeichnete er nach Büchern, die er zu Hause fand. Aber noch als ausgereifter Virtuose und gefeierter Hauptmeister des flämischen Barock kopiert er mit Stift oder Pinsel Motive Alter Meister für seinen zuverlässigen Vorrat an Gedächtnisstützen, den er häufig für Inspiration bei kompositionellen Entscheidungen nutzte. Als einer der gefragtesten und produktivsten Künstler seiner Zeit galt es in diesen Dingen gut organisiert zu sein. Als Hofmaler des spanischen Statthalterpaares Albrecht und Isabella in Brüssel, das ihn, den gewandten Kosmopoliten, mit heiklen diplomatischen Missionen quer durch Europa schickte, wusste Rubens um die Sensibilitäten höchstgestellter Auftraggeber, die er fehlerlos bediente.

Die volle Wirkung

Ob er habsburgische Geschichte auf die Leinwand bannte oder Maria Medici in sechzehnteiliger Folge glorifizierte – Gewänder, Rüstungen und Dekore mussten ebenso stimmen wie die Staffage biblischer und mythologischer Geschichten, auf deren Authentizität der humanistisch gebildete Künstler achtete. Da gibt es zum Beispiel einen schwarzen König, den Rubens mehrmals auf Anbetungen der Heiligen Drei Könige einsetzt. Er selbst hatte den tunesischen Prinz Mulay Ahmad nicht erlebt. Aber das Porträt des prächtig mit weißem Turban und Schwert ausgestatteten Fürsten, das ein Schlachtenmaler nach dem Kampf um Tunis vom afrikanischen Verbündeten Karls V. malte, faszinierte ihn als wertvolle Bildquelle originaler Exotik offenbar so sehr, dass er es sorgfältig kopierte.

Mulay Ahmads Bildnis bestückt mit sechzehn weiteren Exponaten aus aller Welt diese Ausstellung, die auf dem Konzept von Reinhold Baumstark beruht, des ehemaligen Generaldirektors der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, und die Mirjam Neumeister realisiert hat. Man konzentrierte das eigentlich umfängliche Thema auf kleinem Raum und spitzte es beim Wettstreit mit Tizian zu. Begleitend kann die Alte Pinakothek mit dem eigenen Pfund Dutzender Hauptwerke des großen Flamen wuchern. In unmittelbarer Nachbarschaft zu ihnen wie auch zu Tizian und den Venezianern können die Rubens-Kopien volle Wirkung entfalten.

Bis tief ins weiche Fleisch durchblutet und durchpulst

Im Schlaraffenland der Künstler, in Italien, schwelgt der junge Rubens während seines ersten, acht Jahre währenden Aufenthalts, in berühmten Meisterwerken. Michelangelo, Caravaggio, Raphael kopiert er und malt auch bald nach seiner Ankunft 1600 „seinen“ ersten Tizian. Es ist ein Porträt der Isabella d’Este im purpurroten Kleid, das er in Mantua bei ihrem Urenkel Herzog Vicenzo I. Gonzaga bewundert. Noch konkurriert er nicht mit Tizians malerischen Effekten; flämisch präzise, überträgt Rubens Isabellas rundes Gesicht und die dicke Perlenkette, die über dem üppigen Busen baumelt. Es geht ihm um die berühmte Förderin der Künste selbst, deren Bild er in seine private Sammlung zu Hause in Antwerpen hängen will. Zu den vielen Werken, die er für sich abmalte, weil sie nicht zu kaufen waren, zählt nicht Parmigianinos „Bogenschnitzender Amor“. Rubens signiert und datiert 1614 seine Adaption für den Verkauf und drückt dem manieristischen Geschöpf, das kaum zu seinen Favoriten zählte, den persönlichen Stempel auf. Dem porzellanhaft glatten Inkarnat des Originals setzt er in seinem nunmehr unverkennbaren flüssigen Duktus pralle Sinnlichkeit entgegen. Selbstbewusst lässt er nun auch jeder Kopie seine geniale Fähigkeit angedeihen, den gemalten Texturen Leben einzuhauchen, Pelz weich und Fisch glitschig scheinen zu lassen, Locken seidig und Haut bis tief ins weiche Fleisch durchblutet und durchpulst.

Leider haben nur wenige der Kopien das Original zur Seite, manche existieren nicht mehr, andere durften nicht reisen. Die Unterstützung des ausgezeichneten Katalogs ist deshalb überaus hilfreich. Tiefgreifende Spuren hinterlässt die zweite Tizian-Erfahrung. Vielleicht weil es Rubens’ aufmerksamer Beobachtung nicht entgangen war, wo sein begabtester Mitarbeiter, Anthonis van Dyck, sich Orientierung holte; vielleicht auch, weil erst der reife Maler Tizians Größe versteht, kommt Rubens nochmals auf den Venezianer zurück. 1628 kopiert er am Hofe Philipps II. in Madrid „Adam und Eva“ und neun weitere Meisterwerke. Nicht, wie oft behauptet, die zweite Ehe des alten Malers mit der blutjungen Helene Fourment bewirkt die überraschende Verjüngung im Spätstil, vielmehr habe das neuerliche Tizian-Studium zu neuer Lebendigkeit des Malens und aufgehellter Palette angespornt. Das „Venusfest“ im erotenbevölkerten Zaubergarten und das Bacchanal der „Andrier“ bilden den furiosen Abschluss des Dialogs. Statt Tizians dichter Farbigkeit schimmern Rubens’ freie Anverwandlungen transparent und licht, und vibrierende Beweglichkeit zerrt an der festen Kontur. Das Kuriose ist, dass Rubens die Originale dieses Bildpaares nicht kannte, er malte es in Antwerpen nach Kupferstichen. Kongenial hatte er sich zu einem „nuevo Ticiano“ entwickelt, als den ihn der Dichter Lope da Vega feierte.