Rodin und Zeitgenossen in Karlsruhe Patrioten, Salonlöwen und Sozialisten

Die französische Malerei des neunzehnten Jahrhunderts, besonders der sonnige Impressionismus, ist heute populärer als Raffael oder Rembrandt. In Berlin zieht das Gastspiel des Metropolitan Museums die Massen an (siehe auch: Impressionismus in Berlin: Auf zur Parade der Augenschmeichler und Lieblingsbilder). Das Pendant, die französische Skulptur derselben Epoche, blieb in Deutschland so gut wie unbekannt. Meist wird die Plastik ohnehin nur als dekorative Möblierung von Gemäldegalerien wahrgenommen.

Ein Ausstellungsessay der Karlsruher Kunsthalle ist in diesem Sommer eine veritable Premiere. Die meisten der gezeigten dreißig Bildhauer dürften dem Publikum kaum dem Namen nach vertraut sein. Nur Rodin, der jeden nationalen Rahmen sprengt, ragt als europäischer Übervater aller „modernen“ Plastik heraus. Die Skulptur des Neunzehnten, auch die deutsche, gilt als etwas fragwürdiges, staatstragendes oder doch salonlastiges, geschmacklich zweifelhaftes Genre, angesiedelt zwischen Denkmalskult, patriotischer Propaganda, Akademie und bürgerlicher Repräsentation und verstrickt in wechselnde Machtverhältnisse, in vielerlei Formen des Idealismus, des Historismus und Nationalismus, des Exotismus oder Realismus und nicht zuletzt auch in die Mechanismen des Marktes.

Eine erste Erkundung des umstrittenen Geländes

Das skulpturale Inventar des bürgerlichen Jahrhunderts verfiel fast samt und sonders dem Verdikt der Moderne. Noch 1986 sorgte das neueröffnete Pariser Musée d'Orsay mit seinem Skulpturenpark im Stil der alten Salons für Spott und Empörung. Damals ging Robert Rosenblum, der vor kurzem gestorbene amerikanische Kunsthistoriker, scharf ins Gericht mit den selbstgerechten „Kreuzrittern der Moderne“, die auf diesem Terrain das Prinzip der verbrannten Erde praktiziert und für Generationen alles ausgeschieden, verleumdet und versteckt hätten, was nicht in den Siegesplan der Avantgarden passte.

Amerika ist bei der Rehabilitation und Erforschung dieses Terrains weit vorausgegangen. So lässt sich heute im New Yorker Metropolitan Museum die Geschichte der Skulptur glänzend studieren. Deutscherseits haben die Unkenntnis und die Missachtung durch die Museen auch mit den trennenden Feindbildern im Jahrhundert eines kriegerischen Nationalismus zu tun. Nun also versucht die Karlsruher Kunsthalle eine erste Erkundung des umstrittenen Geländes. Sie ist dazu prädestiniert. Denn die Kunsthalle erwarb in den letzten Jahrzehnten ein ausgesuchtes Skulpturenensemble zwischen David d'Angers und Carpeaux, eine der besten Sammlungen im Lande nach den reicheren Bremer und Dresdner Beständen.

Das Selbstbewusstsein der Künstler explodiert

Die Schau stützt sich auf 167 Werke, aufgespürt zumeist in französischen Sammlungen, darunter vielen Provinzmuseen. Die Inszenierung bespielt alle vier Erdgeschoss-Flügel, vor allem die bezaubernd gefassten Renaissancesäle des frühen Historismus im Altbau. Geschmeidig folgt die Skulptur der Dramatik der Geschichte, sie illustriert, überhöht, beschönigt, befeuert, sentimentalisiert und kritisiert sie. Stationen sind das aufgeklärt-universalistische achtzehnte Jahrhundert mit Houdon, die Revolution, Napoleons Imperialismus, die Restauration und eine schillernde Romantik, der biedermeierliche Realismus, der Neobarock des zweiten Kaiserreichs, die Salonkultur und ein sozialer Naturalismus.

Die Skulptur ist auftragsabhängiger, damit offiziöser und pathetischer als die Malerei. Dennoch gibt es viele Parallelen: Pradier etwa ist fast ein modellierender Ingres, der erstaunliche Préault ein Geistesverwandter von Delacroix. Trotz dominierender Affirmation entwickelt die Plastik auch subjektive und kritische Züge. Auch unter den Bildhauern finden sich Widerspruchsgeister, Visionäre, fundamentale Gesellschaftskritiker (Daumier), Sozialisten, Dissidenten und Emigranten (Dalou). Gerade die Denkmalkunst hat regelmäßig öffentliche Diskussionen und Konflikte provoziert und die Gesellschaft herausgefordert und gespalten. Das Selbstbewusstsein der Künstler wächst und explodiert förmlich zum Jahrhundertende, vor allem in der genialen Willkür und titanischen Ausdrucksgewalt Rodins.

Auch die Bildhauer überwanden traditionelle Grenzen

Heute sollte man die Werke nicht mehr krampfhaft nach „modernen“ Zügen absuchen und nach Maßgabe der „modernen“ Fortschritts- , Autonomie- und Identitätsästhetik bewerten. Nachdem sich diese Ideologie durch Banalisierung erledigt hat, erscheint das noch nicht purifizierte Neunzehnte mit der Fülle seiner Möglichkeiten, mit seiner professionellen Virtuosität, aber auch mit seinen unversöhnlichen Dualismen, seinen Entgleisungen und Monstrositäten als hochdramatisches, zerklüftetes, ästhetisch überaus reizvolles Beobachtungsfeld. Nicht anders als die Malerei ist Frankreichs Plastik den gemäßigteren, akademisch domestizierten Bildhauerschulen in Europa turmhoch überlegen. Man vergegenwärtige sich das Resümee preußischer Plastik, das Peter Bloch 1990 in der denkwürdigen Ausstellung „Ethos und Pathos“ im Hamburger Bahnhof in Berlin vorstellte. Im Gegensatz zum Treibhaus Paris war Berlin fast eine Steppe. Hier gab es keine großen Beweger, Unruhestifter und Neuerer. In Berlin entwickelte sich eine gediegene bürgerliche Tradition, keine öffentlich aufbegehrende und intervenierende, republikanische und revolutionäre, auch keine raffinierte, durchtriebene und luxurierende Kunst.

Die französische Plastik pendelt zwischen Kosmopolitismus und Nationalismus. Houdon und Rodin, die Eckpfeiler der Ausstellung, sind in ihrer Haltung Universalisten und in ihrer Ausstrahlung Europäer. David d'Angers durchreiste Europa, vor allem Deutschland und erarbeitete in einer Porträtgalerie aus Bronzemedaillen (wie zu unserer Zeit Andy Warhol) ein eindringliches Persönlichkeitsinventar seiner Epoche. Auge in Auge modellierte er Politiker, Militärs, Kaufleute, eminente Frauen sowie vor allem Dichter, Gelehrte, Musiker und Künstlerkollegen. Goethe, dem er eine heroische Büste widmete, sah in David einen „unmittelbaren Geistesverwandten“ und bewunderte die „Auflösung strenger Nationalgrenzen“ durch seine Kunst. So überwanden auch die Bildhauer viele traditionelle Grenzen. Sie entwickelten im Zug der kolonialen Expansion exotische Menschenbilder, etablierten eine eigenständige Tierplastik auch als Gegenthese zur schwächelnden Zivilisation, engagierten sich in der sozialen Frage, heroisierten den Arbeiter und Bauern und kommentierten, fast wie Journalisten, das politische Tagesgeschehen.

Mutation mit wechselnden Regimen und Klimazonen

Besonders spannend ist der Blick auf die Rollen und das Selbstverständnis der Künstler. Der Klassizismus, die Romantik, der Historismus oder der Realismus mutieren mit den wechselnden Regimen und nationalen Klimazonen. Bei den Aufklärern Houdon oder Chinard ist der Klassizismus rationalistisch getönt und nimmt in den Porträts sachlich-moderne Züge an. Das Pathos der Revolution und das Empire Napoleons donnern ihn zum Staats- und Propagandastil auf. In der Restauration wird der Klassizismus christlich umgerüstet, er erfüllt im Dienste von Reue und Buße ein kirchliches Auftragsprogramm und verbürgerlicht sich zum biedermeierlichen Salonstil (Pradier).

Die klassizistische Leitmelodie überlebt alle Wechselfälle der Geschichte und taucht am Ende wieder bei Maillol in geläuterter Körper-Klassik auf, die alle gesellschaftlichen Beimischungen getilgt hat. Eine andere Unterströmung ist die Romantik, die sich in dämonischen Phantasien und exzessiven Leidenschaften entlädt: bei Rude und seiner Ikone des nationalen Aufbruchs (“Die Marseillaise“), bei dem faszinierenden Préault, dessen beängstigendes „Massaker“ die Wildheit von Picassos „Guernica“ vorwegnimmt, bei Rodin und seinem furiosen Mobilisierungsdenkmal „La Défense“, schließlich bei Bourdelle, dem ersten Expressionisten der Skulptur.

Vorschnell als Seuche verteufelt

Die „Moderne“ hat das Pathos, den Historismus und Stilpluralismus als Seuche verteufelt. In Karlsruhe ist Gelegenheit, das wirkungsästhetische Kalkül dieser Strategien zu studieren. Denn mit Stilkriterien, Schulbegriffen und Fragen stilistischer Identität ist den meisten Bildhauern nicht beizukommen. Die Stilsucht entband eine Fülle von Sprachformen und Ausdrucksmethoden. Bei Carpeaux zum Beispiel liegt dem Stilwechsel, ja der Stilflexibilisierung ein universelles und verwissenschaftlichtes künstlerisches Denken zugrunde. Das Ergebnis ist eine Art Über-Stil. Solche Strategien sind nicht fern dem taktischen Denken Gerhard Richters, der heute mit den Modalitäten und Angeboten der Moderne spielt. Auch ein kritischer Künstler wie Daumier setzt Stilvielfalt und Stilbruch ein. Der Bildhauer ist, nicht anders als der Maler, expressiv-pathetisch, wenn das Schicksal des Volkes auf dem Spiel steht (das Relief „Die Emigranten“), skizzierend und deformierend dagegen, wenn es um die Karikatur des Establishments geht (die Galerie der Abgeordneten und der zwielichtige „Ratapoil“).

An die Stelle eines doktrinären Stils und einer festen Theorie tritt eine Kunst der Möglichkeiten, die das Spiel mit dem Fragment und dem Bozzetto, mit dem Reiz des Unfertigen, Ahnungsvollen, Karikierenden und Kombinatorischen einschließt. Schon der Romantiker David d'Angers hatte von einer „Musik der Form“ gesprochen, die nicht alles ausspreche, sondern den Betrachter bewege. Diese Kunst gipfelt in den Assemblagen und Werkstattphantasien Rodins. Was bei ihm robuster Ausdruckswille, ist bei Carpeaux zum Teil auch kommerzielle Berechnung. Dieser Künstler ließ seine plastischen Schöpfungen in allen möglichen Materialien (Bronze, Marmor, Terrakotta, Gips, Biscuit) sowie in allen denkbaren Größen und Dimensionen von der Monumentalskulptur bis zur Kleinplastik ausführen. Carpeaux ließ sogar geschlossene Gruppen zerteilen und die Fragmente als Einzelfiguren verbreiten. Die kommerzielle Vervielfältigung, die auch Dalou und Rodin betrieben, nahm bereits industrielle Formen an und erschloss einem großen Publikum die Teilhabe an der Gegenwartskunst.