Rodin und Beuys Das Begehren endet im Schmerzraum

Der Skandal war da, als Harry Graf Kessler im Sommer 1906 freizügige erotische Zeichnungen von Auguste Rodin in Weimar ausstellte: unmißverständliche Bilder weiblichen Begehrens von kaum zu überbietender Intimität und Freizügigkeit.

„Jetzt tat sich ihm die Tiefe der Liebesnächte auf, die dunkle lust- und kummervolle Weite, in der es, wie in einer immer noch heroischen Welt, keine Kleider gab, in der die Gesichter verlöscht waren und die Leiber galten ... und was er sah, war: Leben.“ Rilkes erkenntnisreiche Bewunderung für den großen französischen Bildhauer und Maler, veröffentlicht in seiner Rodin-Monographie von 1903, wurde in der kleinen thüringischen Residenz überhaupt nicht geteilt. Ob Großherzog oder Zeichenlehrer: Tout Weimar entrüstete sich über die „unsittlichen“ Frauenakte; die sogenannte Rodin-Affäre schlug Wellen bis nach Berlin. Kessler verlor sein Amt als großherzoglicher Museumsdirektor und scheiterte endgültig mit seinem verheißungsvollen Vorhaben, das „Neue Weimar“ als Forum der Avantgarde für ganz Deutschland zu etablieren.

Rilke als Vermittler

Bei ihrem kühnen Versuch, ästhetische und konzeptuelle Verbindungslinien zwischen Auguste Rodin (1840 bis 1917) und Joseph Beuys (1921 bis 1986) in der Frankfurter Schirn Kunsthalle sichtbar zu machen, weist Pamela Kort, die amerikanische Gastkuratorin der lapidar „Rodin Beuys“ genannten Ausstellung, Rainer Maria Rilke eine bedeutsame Vermittlerrolle zu: Die Lektüre seiner Rodin-Monographie, die auch mehrere graphische Werke enthielt, soll für Beuys, wie Franz Joseph van der Grinten berichtete, der entscheidende Anstoß gewesen sein, sich intensiv mit dem französischen Maler und Bildhauer auseinanderzusetzen.

Daß Beuys' frühe Papierarbeiten der Jahre 1947 bis 1964 einige motivische und stilistische Parallelen zu Rodins Spätwerk, den zwischen 1895 und 1910 entstandenen aquarellierten Zeichnungen, aufweisen, wurde in der Literatur mehrfach beschrieben. Zum erstenmal aber, so heißt es, kann man diese Erkenntnis in der Schirn auch durch die Anschauung der Originale, den unmittelbaren Vergleich zwischen den Plastiken und Zeichnungen der beiden Künstler gewinnen.

Ziemlich obszöne Positionen

Als „Instantanes“ bezeichnete Rodin seine Zeichnungen: „Ich habe Zeichnungen gemacht, die mich über alles erheben“, konstatierte der alternde Faun beglückt, der seine Modelle lange zu beobachten pflegte, mitunter zu ziemlich obszönen Positionen animierte und sie schließlich, ohne je seinen Blick von ihnen abzuwenden, mit spontanen Umrißlinien festhielt, die er anschließend in verhaltenen Tönen aquarellierte. So entstanden seine erotisch wahrhaft aufgeladenen Aktzeichnungen - der ungewöhnlichen „Venus sortant de l'onde“ etwa oder einer lustvoll auf einem unsichtbaren Bett ruhenden Frau auf dem Blatt „Sabbat“ -, die in ihren schwebenden Formen und sanften zerfließenden Farben von wundersamer und erstaunlich direkter Wirkung sind.

„In den Zeichnungen konnte ich damals im Mythischen, in den Plastiken manches im Urbildhaften ausdrücken ...“, äußerte Beuys im Jahr 1964. „Die Zeichnung ist aber für mich von besonderer Bedeutung, weil in den älteren Zeichnungen bis 1947 zurück im Prinzip alles vorgezeichnet ist.“ Bevorzugtes Sujet seiner frühen aquarellierten Zeichnungen ist auch für Beuys der weibliche Akt, der - ähnlich wie bei Rodin - durch die lasierend aufgetragenen Farben in zarter und gleichsam transitorischer Gestalt erscheint.

Naturhafte Weiblichkeit

Sehr viel verhaltener als bei Rodin wirkt jedoch die erotische Aura dieser Beuysschen Akte, so betörend seine Bilder einer naturhaften Weiblichkeit auch sind. Die „Blumennymphe“ und die „Hasenfrau“, die „Springerin“ und der „Elch mit Frau und Faunesse“ (die „Faunin“ als triebhafte „Schwester“ des Fauns hat Beuys wohl von Rodin übernommen) oder die vier „Frauenakte“: silhouettenhafte Geschöpfe sind es, die sich in zerbrechlicher Anmut zu behaupten wissen und an das Wort von Beuys erinnern, daß es kein Bewußtsein ohne Schmerz gebe. Es ist also ein beglückendes Erlebnis, die hinreißenden Zeichnungen von Rodin und Beuys in großer Zahl zum erstenmal in zeitenübergreifender Wahlverwandtschaft zu sehen.

Die Skulptur habe seit Michelangelo geschlafen, konstatierte Julius Meier-Graefe einst und schilderte ihr Erwachen durch Rodin: „Unter dem Druck seiner Hand änderte die Plastik ihre Funktion. Das früher Unbewegte erhielt Leben. Nicht das Motiv, sondern der Stein flüsterte, wehklagte, schrie. Die Bronze bildete fließend erschütternde Erscheinung.“ Zwanzig Plastiken, Bronzen und Gipsarbeiten, darunter die grandiosen Kunstwerke „L'Homme qui marche, petite modele“, „Faunesse a genoux“ oder „Femme accroupie, grand modele“, werden in einer „Salle Rodin“ sehr wirkungsvoll inszeniert. Auch besonders schöne Hände sind hier zu sehen: „Main droite de Pierre et Jacques de Weissant“, eine kleine bronzene „Main gauche“ oder die bezaubernden „Mains d'amants“. Diesen Werken stehen fünfzehn exemplarische Plastiken von Beuys gegenüber, „Bergkönig“, „Rückenstütze eines feingliedrigen Menschen (Hasentypus)“ beispielsweise, „Seven Palms“ oder „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ mit den gewaltigen Basaltbrocken.

So wird ein aufschlußreicher Dialog über die Zeiten hinweg hergestellt, der freilich nur sehr bedingt geeignet scheint, die hier behauptete Parallelität zwischen den Plastiken von Rodin und Beuys zu illustrieren: Denn die These, Beuys habe die Neuerungen von Rodin - die fragmentierten Körper, der Torso als autonome Kunstform, die dynamisch bewegte Oberfläche der Plastik - in seinen „neuartigen Konzepten einer plastischen Bewegung in Zeit und Raum“ weitergeführt, wirkt eher interessant und interpretationsartistisch als überzeugend. Gleichwohl: Eine überaus anregende Ausstellung ist entstanden, lohnend allein schon wegen der Fülle der hier versammelten einzigartigen Kunstwerke.