Richard Serra zum Siebzigsten Ich will euch kein Bildnis machen

Als dem Bildhauer Richard Serra 1985 in New York der Prozess gemacht wurde, trat ein Richter als Hauptbelastungszeuge auf. Ein Schiedsgericht der „General Services Administration“, der für die Kunst am Bau zuständigen Beschaffungsbehörde der Vereinigten Staaten, verhandelte darüber, ob der „Tilted Arc“, den Serra 1981 auf der Federal Plaza in Manhattan aufgestellt hatte, entfernt werden sollte. In den Bürogebäuden an diesem Platz sind die New Yorker Filialen mehrerer Bundesbehörden sowie Gerichte des Bundes und des Staates New York untergebracht. Der „Gekippte Bogen“, eine 36,6 Meter lange und 3,66 Meter hohe, geschwungene und sich sacht in Richtung der Behördengebäude neigende Stahlplatte, teilte den Platz.

Eine der für die Sicherheit der Gebäude zuständigen Beamtinnen sagte zum „security angle“ aus, dem Sicherheitsaspekt oder wörtlich übersetzt dem Sicherheitswinkel. Ihre These, die Skulptur sei ein Sicherheitsrisiko, belegte sie mit den Maßen des Werkes, wobei sie so genau auf die Position der Platte im Verhältnis zu den Gebäuden einging, wie der Künstler diese bestimmt hatte. Der Neigungswinkel „der Wand, pardon: des ,Tilted Arc'“, sei geeignet, die Wucht der Explosion einer am Fuß der Wand angebrachten Bombe auf die Gebäude der Behörden zu lenken.

Die Aufstellung von Werken Richard Serras im öffentlichen Raum war regelmäßig von Protesten begleitet, auch in Deutschland, wo sich der Künstler einer besonderen Resonanz erfreut. In Bochum machte die CDU „Terminal“, die nach der documenta 6 1977 erworbene Skulptur aus vier hoch aufschießenden Stahlplatten vor dem Hauptbahnhof, zum Thema einer Plakatkampagne. Als auf dem Campus der Universität des Saarlandes 1992 die siebzehn Meter hohe Stahlskulptur „Torque“ („Drehmoment“) installiert wurde, kam es zu Studentenprotesten. Paradoxerweise gaben die Studenten ihrer Ablehnung des Geschenks von Bund, Land und Sponsoren dadurch Ausdruck, dass sie es in Besitz nahmen und als Schwarzes Brett benutzten. Neben provokativ phantasielosen Inschriften wie dem Ein-Wort-Rechnungshofgutachten „Verschwendung“ fand sich ein Graffito, dessen Kreativität man kongenial nennen muss: „Hurz“.

Eine stärkere Bombe

Dem Verdacht, bei Serras Werk handle es sich um Kunst um der Kunst willen, die ihre Akzeptanz durch eine Gestik der einschüchternden Hässlichkeit erpresse, gab der Anonymus durch ein Zitat der Aktion von Hape Kerkeling Ausdruck, in der ein Sänger beim Vortrag eines zeitgenössischen Kunstliedes immer wieder in „Hurz!“ ausbricht und das Publikum dazu bringt, die Sache jedesmal noch ernster zu nehmen, weil es von moderner Musik nichts anderes erwartet als einen Bruch mit den Hörerwartungen.

Auch der „Tilted Arc“ war mit Schmierereien bedeckt worden, die die Sicherheitsexpertin allegorisch lesen wollte, als chiffrierte Bombendrohungen: „Die meisten Leute drücken ihre gegen uns gerichteten Meinungen entweder durch Gewalt aus oder durch Graffiti.“ Gegen den Beschluss des Schiedsgerichts, die Skulptur beseitigen zu lassen, erhob der Künstler Klage vor den ordentlichen Gerichten - ohne Erfolg. In der Literatur zu Serra werden die Protokolle des Verfahrens als Dokumente eines hegemonialen Banausentums skandalisiert. Die Anlieger waren schließlich Beamte, die für die Allgemeinheit arbeiteten und von der öffentlichen Hand alimentiert wurden; von ihnen musste Solidarität im avantgardistischen Denken gefordert werden oder wenigstens ein Abstrahieren vom privaten Geschmack. Von heute aus gesehen fällt es allerdings schwer, die von der Sicherheitsbeauftragten vorgetragenen Bedenken als panisches Ressentiment einer Obrigkeit auf der Hut vor der kritischen Öffentlichkeit zu klassifizieren. „Natürlich müsste man eine stärkere Bombe verwenden, als bislang vorgekommen ist, um genug zu zerstören; aber es ist möglich, und seit einiger Zeit rechnen wir im Bereich der Bundesgewalt mit dem Schlimmsten.“ Im Rückblick wird man diese Gefahrenanalyse nicht mehr unrealistisch nennen können.

Abbruch eines jahrhundertelangen Wettstreits

Man kann aber auch nicht sagen, sie habe die Sache des Kunstwerks verfehlt. Wenn die Zeugin ausführte, mit seiner Krümmung ähnele der „Bogen“ den Apparaten, die Bombenexperten für Testexplosionen einsetzten, benannte sie eine funktionale Äquivalenz, an die der Künstler mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht gedacht hatte. Andererseits liegen solche Verwechslungen, imaginäre Mehrfachverwendungen, in der technischen Logik seines Produktionsprozesses.

Serras Skulpturen sind erkennbar nicht das Ergebnis der Handarbeit des Bildhauers. Herstellung und Aufstellung der Stahlplatten setzen Arbeitsteilung und den Einsatz gewaltiger, hochspezialisierter Maschinen voraus. Bei der Stahlplatte handelt es sich um das klassische Industrieprodukt, dem gewöhnlich selbst eine Verwendung in der Produktion zugedacht wird: ein Rohstoff aus zweiter Hand. Steht eine Skulptur von Richard Serra auf einem Platz, fällt ins Auge, dass es sich um ein Kunstwerk handelt. Man hat es offensichtlich nicht mit einem Hochofen zu tun, der versehentlich dort abgestellt worden ist.

Die autonome Skulptur ist das Ziel von Serras Schaffen. Er hatte als Maler begonnen und war in Yale Assistent von Josef Albers gewesen. In Paris ging er Ende der sechziger Jahre mit dem Komponisten Philip Glass Abend für Abend ins Restaurant „La Coupole“, um Alberto Giacometti zu sehen, der dort im staubigen Arbeitskittel sein Nachtmahl einnahm. Serras Skulpturen brechen den jahrhundertelangen Wettstreit der Bildhauerei mit der Malerei ab. Sie wollen nichts mehr abbilden. Von der Materialität des Materials soll der Betrachter nicht absehen, das Gewicht der Werke ist zu greifen, die Schwerkraft bannt sie an den Ort, an dem sie stehen. Anders als im Konstruktivismus bilden die Formteile keine Ordnung, die aus sich heraus vollkommen sinnfällig wäre. Der Konstruktivismus, der sich im Mobile erfüllt, bleibt in Serras Augen dem malerischen Idealismus verpflichtet: Das Werk bringt die Idee des vollkommenen Gleichgewichts zur Anschauung und macht sich damit unsichtbar. Demgegenüber hat die Autonomie der Skulptur bei Serra zur Voraussetzung, dass die einzelnen Teile auch anderen Verwendungen zugeführt werden könnten.

Ein Sieg, über den Serra nicht froh werden kann

Daraus ergibt sich allerdings, dass es nicht als Zweckentfremdung abgetan werden könnte, würde ein Bombenleger sich die Neigung einer Stahlplatte Serras zunutze machen oder würden umgekehrt Spezialisten der Bombenentschärfung eine Installation zu Übungszwecken in Gebrauch nehmen. Die Dinge der industriellen Welt sind Komposita; niemand überblickt vor einem solchen Ganzen, wozu es im einzelnen gut sein mag. Im Paragone mit der Malerei verwies die Bildhauerei mit triumphierender Gebärde darauf, dass der Betrachter um ein Standbild herumgehen und es unter wechselnden Aspekten betrachten kann. Ein Sieg, über den Serra nicht froh werden kann: Solange die geistige Zusammenschau der Abfolge der Ansichten das Ideal bleibt, beweist die allseitig zu betrachtende Skulptur nur, dass sie das bessere Bild ist. Wo in der Tendenz des Konstruktivismus die Verwandlung aller Materialien in Plexiglas lag, da hat sich Serra für einen opaken Stoff entschieden. Er stellt dem Betrachter vor Augen, was dieser nicht sieht und auch dann keinem Gesamtbild integrieren kann, wenn er um das Werk herumgegangen ist.

Wie Serra darauf beharrt, dass alle Fotografien seiner Werke irreführen, wie er mit Frühwerken unzufrieden ist, deren Sinn sich in der Aufsicht zu erschließen scheint, so wissen Wachleute, dass zur Sicherung eines Objektes die Kameraüberwachung nicht genügt. Patrouillengänge sind durch keine technische Simulation zu ersetzen. Die Sicherheitsbeauftragte belegte die Gefährlichkeit des „Tilted Arc“ mit dem Umstand, dass die meisten Graffiti auf der von den Gebäuden abgewandten Seite angebracht wurden, „wo wir sie nicht sehen können“. Der Richter, dessen Zeugenaussage wohl den Ausschlag gab, Edward D. Re, Vorsitzender des Handelsgerichtshofs der Vereinigten Staaten, verallgemeinerte diese Beobachtung. „Indem diese Mauer den Platz schneidet, versperrt sie den Sicherheitsleuten die Sicht, die nicht wissen können, was auf der anderen Seite der Mauer vor sich geht.“ Man kann die richterliche Fähigkeit, die Sache auf den Punkt zu bringen, nur bewundern.

Sein Material ist nicht der Stahl, sondern der Raum

Kein Kritiker, nur der Künstler selbst, hat je so präzise bestimmt, wie Serras Skulpturen funktionieren. Ihre Absicht ist die Verunsicherung. Der Betrachter befindet sich in jedem Moment, an jedem Punkt vor einer Wand, und er kann nicht wissen, was gerade dahinter passiert. Nach diesem Prinzip ist schon „Strike: To Roberta and Rudy“ von 1971 gebaut. Eine 2,44 Meter hohe und 7,32 Meter lange, nur einen Zoll dicke Stahlplatte steht in einem rechteckigen Zimmer mit weißen Wänden. Sie fällt nicht um, weil eine Längskante der Platte mit der Ecke des Zimmers zur Deckung kommt. Die Barriere zerteilt das Zimmer, und wie sie einerseits den Raum vor der Platte beschneidet, so eröffnet sie andererseits hinter der Platte einen uneinsehbaren Raum, den die Zimmerwände begrenzen und den sich das Gefühl gleichwohl als grenzenlos ausmalt, eine terra incognita mitten in der Metropole.

Wechselt man auf die andere Seite, stellt sich die Ausgangssituation spiegelverkehrt wieder her. Die Platte ist zu hoch, als dass man im Auge behalten könnte, was man hinter sich gelassen hat. So erzeugt die Aufteilung des Raumes ein Bewusstsein seiner Einheit. Will man das Ganze in den Blick nehmen, kann man nur versuchen, sich vor die freie Kante zu stellen und die Zimmerecke zu fixieren. Dann schrumpft die Stahlplatte auf einen Strich, der das Blickfeld senkrecht durchtrennt. Die Einheit des Blickraums ist ersichtlich zusammengesetzt, und was hinter einem liegt, sieht man immer noch nicht. Man hat an diesem Punkt schon verstanden, dass Serras Material nicht der Stahl ist, sondern der Raum, und dass sein Gegenstand keine Fläche ist, die senkrecht auf einer anderen Fläche steht und vom rechten Winkel einer dritten und einer vierten Fläche gehalten wird, sondern der Betrachter, der um diese Konstruktion herumgeht. Er kann sie nicht umkreisen, sondern muss spätestens in der Zimmerecke kehrtmachen.

Das Kunstwerk zu versetzen hieße, es zu zerstören

Nach dieser Methode machen die meisten Skulpturen Serras Erfahrungen möglich, die sich nicht verallgemeinern lassen, weil sie im Wortsinn lokaler Natur sind. So stellte Serra 1987 bei der documenta 8 („Street Levels“, „Straßenniveaus“) fünf Stahlplatten auf die Karlsstraße, die zusammen zwei jeweils an einer Seite offene Karrees bildeten. Die mittlere Platte machte die Durchfahrt unmöglich und stellte auf offener Straße zwei nur scheinbar identische Binnenräume her. Serra will die Orte, an denen er seine Installationen anbringt, nicht verschandeln, aber auch nicht verschönern. Die Hindernisse sind Sehhilfen. Das Auge gleitet über die kahlen Stahlflächen und wird zurückgelenkt auf eine Umgebung, die der Passant gewöhnlich gar nicht wahrnimmt. So wirkte der „Tilted Arc“ auf der Federal Plaza als monumentaler, im Verhältnis zur Höhe der Gebäude aber immer noch winziger Zeigestock, der auf zwei verschiedene Epochen der repräsentativen Gebrauchsarchitektur hinwies, den Brutaljugendstil der Gerichte und den „International Style“ des Verwaltungskomplexes.

Es liegt auf der Hand, warum der Künstler zu Protokoll gab, dieses Kunstwerk zu versetzen heiße, es zu zerstören. Der Auftraggeber hatte angeboten, den Bogen an einem anderen Ort aufzustellen. Als der Stahlstreifen 1989 zur Zwischenlagerung auf einen Schrottplatz verfrachtet wurde, hat Serra die aus dem Zusammenhang gerissene Konstruktion konsequenterweise nicht als sein Werk reklamiert.

Werke, die sich vom Raum abwenden

Seit den neunziger Jahren hat Serra eine Serie ungeheuer wirkungsvoller Werke geschaffen, die sich vom Raum gleichsam abwenden und ihre eigene Umgebung schaffen. Bei diesen „Torqued Ellipses“ („Verdrehten Ellipsen“) handelt es sich um Stahlbänder, deren obere und untere Kante gegeneinander versetzte Ellipsen bilden. Für die mathematische Umsetzung griff Serra auf den Rat eines Ingenieurs aus dem Architekturbüro Gehry zurück. Die Inspiration verdankt er einer Kirche des römischen Barockarchitekten Francesco Borromini, San Carlo alle quattro fontane. Der Witz bei diesen Zellen ist, dass der äußere Umgang keine Ahnung von dem Eindruck verschafft, den der Innenraum machen wird.

Jacob Burckhardt hat im „Cicerone“ die optische Täuschung beschrieben, den Borrominis Kirchen dadurch erzeugen, dass „die Wand rund auswärts, rund einwärts oder gar in Wellenform geschwungen“ ist: „Das Auge hält, zumal beim Anblick von der Seite, die Biegung für stärker, als sie ist, und setzt die ihm durch Verschiebung unsichtbaren Teile reicher voraus, als sie sind.“ Die „doppelt bedingte, meist ganz irrationelle Kurve“ der sowohl nach außen als auch nach oben geschwungenen Giebel hielt Burckhardt für eine der „abschreckendsten“ Formen „der gesamten Baukunst“. Burckhardts moralisches Urteil über die „verrufene Biegung der Fassaden“ kann auf sich beruhen. Wichtig ist seine Feststellung, dass in der Rhetorik des diskreten Übergangs und der eleganten Überwältigung „ein malerisches Prinzip tätig“ ist.

Auch wenn der Künstler dagegen ist

Serras Skulpturen erschöpfen sich nicht in der Gegenposition zur Malerei, die sie theoretisch markieren. Viele Betrachter bezeugen, dass die Patina des rostenden Stahls erheblich zur Wirkung der Werke beiträgt, obwohl es nach Aussage des Künstlers nur auf die Position der Elemente ankommen soll. Diese These würde allerdings einen Rückfall in den Konstruktivismus bedeuten. Serra lehnt metaphorische, figurative Lesarten seiner Skulpturen ab, kann sie aber nicht abweisen, zumal er sie auch selbst vorgetragen hat. So heißt es im Selbstkommentar des Werkverzeichnisses, es sei eine Widmung ohne Bezug auf den Inhalt, dass das für die alte Synagoge in Stommeln angefertigte Paar von Stahlwinkeln, die sich gegenseitig stützen, nach Primo Levis Buch „Die Untergegangenen und die Geretteten“ heißt. In einem Interview hat Serra das Verbot der bildlichen Auslegung für dieses Werk stillschweigend aufgehoben.

So mag es auch statthaft sein, eine 11,23 Meter hohe und 2,70 Meter breite Skulptur emblematisch zu lesen, die Serra 1989 in New York zeigte. Zwei Stahlbalken bilden ein T. Der Titel: „Blackmun and Brennan“. Harry Blackmun und William Brennan waren damals die liberalen Flügelmänner des Obersten Gerichtshofs. Dieses einfachste Sinnbild für die Waage der Justitia ziert heute kein Foyer eines amerikanischen Gerichtsgebäudes, sondern steht im Museum für zeitgenössische Kunst in Helsinki. Richard Serra wird an diesem Montag siebzig Jahre alt.