Richard Serra Im Antlitz der Geschichte

Welch ein Platz für eine Skulptur des zwanzigsten Jahrhunderts. Unmittelbar hinter dem Eingang zu den königlichen Gärten von Paris, den „Jardins des Tuileries“, steht man vor zwei riesigen Stahlkurven, die sich, konvex und konkav gebogen, gegenüberstehen. Die Außenseiten bilden zwei weit geschwungene Kurven, innen bleibt ein schmaler Gang am Scheitelpunkt. Wenn man die Arme ausstreckt, kann man fast die beiden Stahlplatten berühren. Vom Garten aus blickt man durch diese Öffnung auf die Place de la Concorde, den Obelisken und, in der Ferne, den Triumphbogen.

An diesem historischen Ort eine Skulptur zu plazieren, muss für einen zeitgenössischen Bildhauer ein Traum sein. „So überheblich bin ich wirklich nicht, dass ich mir diesen Platz selbst ausgesucht hätte“, sagt jedoch Richard Serra, als wir von der Seite, der Rue de Rivoli in den Park eintreten und die Skulptur seitlich zu sehen ist. Ob er denn glaube, dass seine Stahlplastik so lange hier stehen wird, wie der Garten bereits existiert, frage ich den amerikanischen Bildhauer, und noch einmal versucht er, den Triumph zu verbergen: „Die Stadt hat das Recht, die Skulptur auch an einem anderen Ort zu installieren, man weiß nie, wie lange die politischen Verhältnisse den jetzigen Standort tolerieren werden.“

Eigentlich war dieses Werk, das Serras Frau Clara gewidmet ist und aus dem Jahre 1983 stammt, für einen Standort vor dem Centre Pompidou vorgesehen. Aber angeblich hat die Statik des Platzes die beiden tonnenschweren Stahlkurven nicht ausgehalten, und so machten sich Serras loyale Unterstützer auf die Suche nach einem neuen Platz. Erst die spektakuläre Ausstellung des Amerikaners im Grand Palais vor einem Jahr brachte die Entscheidung und die Installation in den Tuilerien.

Ein glücklicher Zufall

Dass die Skulptur „Clara, Clara“ hier so phantastisch funktioniert, das sei ein glücklicher Zufall, meint Serra. Schließlich beinhalte jede Skulptur an einem bestimmten Ort ein Risiko, man kann das nicht vorausplanen, sagt der Bildhauer, es bleibe immer ein Rest, der nicht kalkulierbar ist. Angesichts seiner Ausstellung im New Yorker MoMA habe er das besonders gespürt. „Wenn man dort scheitert, dann scheitert man ultimativ, das ist nun einmal die größte Herausforderung.“

Serra ist natürlich nicht gescheitert, und gerade diese Ausstellung war eine seiner größten Erfolge, nur noch übertroffen durch ebenjene Pariser Schau im Grand Palais. Geht das immer so weiter, also von Erfolg zu Erfolg und von Mega-Ausstellung zu Mega-Ausstellung, frage ich ihn. Es sei jedes Mal eine neue Herausforderung, und manchmal sei ihm fast bange vor diesen immer neuen Aufgaben, antwortet Serra, und er beginnt vom nächsten Großereignis zu erzählen. Der Prado in Madrid hat ihn zu einer Ausstellung eingeladen, die noch in diesem Jahr stattfinden wird. Serra hat sich mehrmals die Situation vor Ort angeschaut und sich entschieden, nur an wenigen Stellen Skulpturen aufzustellen, die zum Teil noch gar nicht angefertigt sind. „Wissen Sie, dort kann ich keine konventionelle Museumsausstellung machen“, berichtet er, „da herrschen ja vollkommen andere Bedingungen, mit der Sammlung, dem Gebäude und der Geschichte.“

Ein Mensch, der mit den Händen arbeitet

Serras gigantische Skulpturen aus Corten-Stahl, also einer an der Oberfläche rostenden Sorte, werden meistens in Deutschland hergestellt. Wie entwirft er diese großen Formen, baut er Modelle, berechnet er die Konstruktion? „Ich bin ein Mensch, der mit den Händen arbeitet“, sagt er. Er traut den Ingenieuren nicht, und Mathematiker sind ihm auch irgendwie suspekt. „Ich verstehe einfach ihre Sprache nicht und kann mir nicht räumlich vorstellen, was in der Sprache der Mathematik ganz logisch klingt.“ Serra baut Modelle, ohne zunächst auf die Realisierbarkeit zu achten. Der Stahl ist seiner Meinung nach ein Material, das im Industriezeitalter seine eigene Identität erlangt hat. „Aber Stahl wurde vorwiegend von Ingenieuren verarbeitet. Wenn er von Künstlern benutzt wurde, wie beispielsweise von Calder, dann wurde Stahl benutzt wie ein beliebiges Material, um ihre Bilder zu bauen.“

Hier in Paris hat es den Anschein, als sei die Stahlskulptur ein Symbol des zwanzigsten Jahrhunderts, werfe ich ein, und Serra lacht. „Die Möwen, die da auf der Skulptur sitzen, sind das viel eher.“

Die Größe von Skulpturen hat bei Serra immer etwas mit ihrem Verhältnis zum Menschen zu tun. Es gehe nicht in erster Linie um die Form der Skulptur, sagt Serra, sondern um den Betrachter. „Es ist seine Subjektivität gegenüber der Skulptur, auf die es mir ankommt.“ Deshalb verteidigt er auch eine Skulptur, die in der Dia Art Foundation in Beacon vor New York steht. Sie ist so in den Raum installiert, dass sie ihn fast vollkommen ausfüllt. Man muss sich an den Wänden entlang drücken, wenn man überhaupt einen Blick auf sie werfen will. „Das ist auch so gewollt“, sagt Serra, „man ist in der Skulptur, wenn man den Raum betritt, das ist keine Skulptur im Raum.“

Die Bevölkerung lernt hinzu

In Paris hat man ihm die Geschichte von einem Vater erzählt, der mit seinem kleinen Sohn vor der Skulptur in den Tuilerien steht und diesem die Konstruktion erklärt. Zwei gleiche Kurven seien das, die so installiert sind, dass die eine genau auf dem Kopf der anderen gegenüberstehe, nur so komme die Doppelform konkav und konvex zustande. Serra ist von dieser Geschichte begeistert. Sie beweist ihm zweierlei. Einmal, sagt er, zeige sie, dass die Bevölkerung in Paris, die allgemein in Kunstdingen ja als konservativ gelte, zumal bei Kunst im öffentlichen Raum, hinzugelernt hat. Vor zwanzig Jahren wäre dieser Platz für seine Skulptur wahrscheinlich unmöglich gewesen, die Bevölkerung hätte protestiert, die Presse eine Kampagne entfacht. „Heute kann ein Vater seinem Sohn die Skulptur erklären, und auch noch ganz richtig“, erfreut er sich. Dabei schaut er von der erhöhten Plattform neben dem Tor auf die Skulptur, die tatsächlich von den Besuchern genauso selbstverständlich angenommen wird wie der königliche Garten, den sie schon seit ihrer Kindheit kennen. Der kleine Sohn werde nun mit dieser Art von Skulptur, von Kunst und Kultur aufwachsen, sagt Serra, und er ist stolz darauf, zu diesem Paradigmenwechsel seinen Beitrag geleistet zu haben.

Immer wieder kommt Serra auf das Verhältnis zurück, das er zu seinem bevorzugten Material, dem Stahl, und zu den Großformen seiner Skulpturen hat. Obwohl er betont, er sei kein Theoretiker, kann er eloquent und kenntnisreich über Kunst und insbesondere über Bildhauerei reden. Als ich von einem Besuch bei seinem verstorbenen Kollegen George Rickey erzähle, der seine fragilen Skulpturen in einem winzigen Atelier aus Kaugummi und Streichhölzern hergestellt hat und sie dann den Ingenieuren übergab, damit diese sie „rechneten“, ist Serra begeistert. Natürlich müsse das Stahlwerk, in dem die Skulpturen dann hergestellt werden sollen, genaue Angaben haben, die Formen müssten berechnet werden, damit die Skulptur nicht umfalle. Aber das sei eigentlich nicht mehr seine Sache, das sei Technik, die müsse stimmen, und dazu bedürfe es nun einmal der Kenntnisse von Mathematikern, Statikern und Ingenieuren. Seine Aufgabe sei eigentlich erledigt, wenn das Modell entstanden ist, ohnehin müsse sich dann das Werk in einer konkreten Umgebung selbst behaupten, da könne er auch nicht mehr helfen.

Kunst wärmt nicht

Nachdem wir zu seinem Hotel in der Rue de Rivoli zurückgegangen sind - „Es ist jetzt zu kalt, ich friere, und Kunst wärmt ja nicht“ -, sitzen wir in der Hotelbar, und obwohl seine Frau Clara uns ermahnt hatte, ihn pünktlich wieder „abzuliefern“, will Serra das Gespräch noch nicht beenden. Er soll am Abend in den Irak fliegen. Es war schwierig, mit ihm überhaupt einen Termin zu vereinbaren. Die Sekretärin hatte am Telefon immer nur aus seinem Terminkalender vorgelesen, zwischen Brasilien und Madrid war er da unterwegs, auch von Paris aus soll es nun weitergehen.

Wann er denn überhaupt noch in Ruhe zum Arbeiten komme bei all diesen Weltreisen? Serra berichtet, dass er in New York ein Studio hat, in das er ungern Besucher einlädt. Dann gebe es noch ein Landhaus, als Ort des Rückzugs, das er oft nutze, um wirklich ungestört zu sein. Auch seine grafischen Arbeiten, die im vergangenen Jahr in Bregenz ausgestellt waren, sind ihm ungeheuer wichtig. Das Papier sei ein Material, das auf seine Hände direkt reagiert, sagt Serra, deshalb schätzt er die Spontanität, die sich dabei ergibt, der Prozess des Malens sei dann identisch mit dem Ergebnis.

Das ist naturgemäß bei den Skulpturen anders. Der zeitliche Abstand zwischen dem Modell, also der eigentlichen kreativen künstlerischen Leistung, und dem Resultat besträgt mitunter Jahre. Das wird bisweilen zum Problem. Deshalb braucht Serra die grafische Technik, um sich in einem anderen Medium zu bewähren. Es scheint ihn aber doch manchmal zu wundern, welchen Erfolg er mit diesen Arbeiten hat, wenngleich sein Stolz darauf nicht zu übersehen ist.

Frühzeitig entdeckt und gefördert

Natürlich muss man mit Serra über Deutschland sprechen. Nicht nur, weil seine Frau aus Bochum stammt, sondern auch und vor allem deshalb, weil Serra in Deutschland schon sehr frühzeitig entdeckt und gefördert wurde. Dass Bochum dabei eine herausragende Rolle spielt, hat mit dem Galeristen Alexander von Berswordt zu tun, der so etwas wie ein Wegbegleiter wurde, eine Rolle, die heute, nachdem der Bildhauer ein Weltkünstler geworden ist, naturgemäß von einer Weltgalerie in New York, nämlich Gargosian, wahrgenommen wird. Aber damals, in den sechziger Jahren, war Deutschland das Land, das Serra gewissermaßen berühmt gemacht hat. Und die Verbindungen sind nach wie vor eng. Die meisten Skulpturen werden entweder in Siegen oder in Saarbrücken in Stahlwerken hergestellt, deren Eigentümer Serra ebenso kennt wie die Arbeiter. Schon als Jugendlicher habe er selbst in einem Stahlwerk gearbeitet, und dieser Eindruck des flüssigen Stahls, seine Eigenschaften und vor allem seine Formbarkeit, hätten ihn immer schon fasziniert.

Deutsch habe er dennoch nicht wirklich gelernt, er sei aber auch nicht sonderlich sprachbegabt, schiebt er noch nach. Dann müssen wir uns verabschieden, Clara packt, und er will sich nicht verspäten. Serra, der die ganze Zeit von Barbara Klemm fotografiert worden ist und dabei nur einmal selbst die Regie übernommen hat, lädt uns ein, ihn bei der Produktion der Skulptur für den Prado noch einmal zu treffen. Es wird irgendwann im Sommer sein und dann werden wir ihn „at work“ erleben, im Kampf mit dem Material, der Materie und der Idee: in Siegen oder Saarbrücken, egal.