Renaissance-Porträts in Berlin Aus der Wunderkammer des Gesichts

Die politische Karte Italiens im fünfzehnten Jahrhundert ist ein Teppich aus wenigen großen und vielen kleineren Flicken. Oben teilen sich Venedig und das Herzogtum Mailand die nördliche Poebene, unten regieren der Papst und der König von Neapel die Landschaften Mittel- und Süditaliens. Dazwischen aber herrscht ein regelrechtes Gedränge von Kleinstaaten: die Stadtrepubliken von Florenz, Genua, Siena und Lucca, die Herzogtümer Ferrara, Mantua und Modena und manche andere, oft nur vorübergehend existierende Machtgebilde. Dass aus dieser Gemengelage die Renaissance erwuchs, die Erneuerung der abendländischen Kunst, hat viel gelehrtes Staunen und noch mehr Erklärungsversuche hervorgerufen. Seit Jacob Burckhardts „Kultur der Renaissance in Italien“ sieht man in der Kunstrevolution nach 1400 vor allem ein Produkt des bürgerlichen Lebens in den Stadtrepubliken, in denen der Geist des Humanismus die handwerklichen Traditionen des Spätmittelalters befruchtete. Aber vielleicht ist dieses Modell ja zu einfach. Das legt jedenfalls die große Ausstellung von Renaissancebildnissen im Berliner Bode-Museum nahe, die das ästhetische Mirakel des fünfzehnten Jahrhunderts aus der Perspektive der Porträtkunst betrachtet.

Die vom New Yorker Metropolitan Museum of Art und den Staatlichen Museen Berlin gemeinsam veranstaltete Ausstellung setzt mit ihrer Aufteilung in drei Kapitel einen überraschenden geographischen Akzent. Florenz und Venedig erscheinen als Beispiele der Porträtblüte in den Stadtrepubliken, zwischen ihnen steht die Kultur der oberitalienischen Höfe. Aber schon der Gegensatz zwischen Venedig und Florenz spricht Bände über die unterschiedlichen Bedingungen der Kunstproduktion jener Zeit. In der Adelsrepublik Venedig mit ihrem vertrackten System der Machtverteilung standen individuelle Bildnisse im Ruch staatsfeindlicher Subversion. In Florenz dagegen, wo neureiche Bankiers und Tuchhändler in der Regierung saßen, wurde das Porträt nach 1440 zur beliebtesten Form familiärer Selbstdarstellung.

Porträt löste und verselbständigte sich

Wieder anders verlief die Entwicklung an den Höfen in Mailand, Mantua und Ferrara, wo der Wahrheitsanspruch der Künstler mit dem Selbstbild ihrer Auftraggeber kollidierte. So wurde Pisanello zum Leibmaler Filippo Maria Viscontis, weil er dessen Fettleibigkeit in statuarische Würde umzudeuten verstand. Als Isabella d’Este, der Herrin von Mantua, ein Porträt von Mantegna nicht gefiel, schickte sie es mit der Bemerkung zurück, es sei „so schlecht gemalt, dass es uns in keiner Weise ähnelt“. Meißel und Pinsel waren Instrumente, die es nicht nur mit Könnerschaft, sondern auch mit Vorsicht zu handhaben galt.

Stifterporträts hatte es, etwa bei Giotto, schon im vierzehnten Jahrhundert gegeben. Aber es war nicht Italien, sondern der burgundische Hof, wo sich, bei Jan van Eyck und Rogier van der Weyden, das Porträt aus dem Altarbild löste und verselbständigte. Rogiers Frontalbildnis des Francesco d’Este, eines Bastards des Herzogs von Ferrara, steht in der Ausstellung für den intensiven Kontakt zwischen Burgund und Oberitalien wie für einen Naturalismus, der südlich der Alpen erst viel später Fuß fasste. Dagegen ließ sich Francescos Vater Leonello von Pisanello im Profil mit Prunkmantel und Stehkragen malen, wie es die gängige Bildformel des Herrscherporträts erheischte.

Humanistisches Schönheitsideal wird zur Masche

Aus römischen Münzbildnissen, wie sie die Humanisten sammelten, drang die Profildarstellung als Vorbild in die Malerei ein. In ihr verband sich die „Ruhmsucht als Leidenschaft“ (Burckhardt), an der das Zeitalter litt, mit dem Kult der Antike. Leon Battista Alberti, das Multitalent der Frührenaissance, goss sein Profil in Bronze; Cosmè Tura, Pisanello, Lorenzo Costa und andere prägten Medaillen mit den Köpfen der Este, Gonzaga, Visconti, Malatesta und Bentivoglio.

Die städtischen Eliten von Florenz wollten in diesem Bilderwettstreit nicht zurückstehen. Um 1440, als Filippo Lippi sein Doppelporträt eines Paares in einer Fensternische schuf, war die Profilansicht ebenso ästhetischer Standard wie dreißig Jahre später, als Piero del Pollaiuolo das Bildnis einer Dame im roten Brokatkleid malte. Die Ausstellung stellt die Tafel aus New York den zehn Jahre früher entstandenen Pollaiuolo-Porträts aus Berlin und Mailand gegenüber. So kann man sehen, wie der Maler geduldig immer denselben Typus variierte, mit oder ohne Perlenkette und Diadem, mit den gleichen blonden Haaren, kleinen Ohren und den weißen Wölkchen im Hintergrund. Das humanistische Schönheitsideal, von Petrarca beschworen, wird in diesen Bildern zur Masche, aber die Gesichtszüge bleiben individuell genug, um auch nach fünfhundert Jahren noch zu faszinieren.

Hängebacken, Tränensäcken, Nackenrollen

Die Ausstellung im Bode-Museum ist voll von solchen Gegenüberstellungen – „Module“ nennt sie der Kurator Stefan Weppelmann –, in denen sich die Entwicklung der Form zum Aperçu verdichtet. So erkennt man auf Domenico Ghirlandaios hinreißendem „Alten Mann mit Enkel“ aus dem Louvre und seinem Doppelporträt des Bankiers Sassetti und seines Sohnes aus New York, wie sich die starren Formeln der Frühzeit um 1490 auflösen: Beide Kinder sind im Profil, der Greis aber in Dreiviertel- und der Bankier in Frontalansicht gemalt, im Hintergrund öffnet sich eine Fluss- und Meereslandschaft. Botticellis Porträts der Simonetta Vespucci mit dem kaum sichtbaren zweiten Auge sind ebenso Zwischenstufen auf diesem Weg wie seine Memorialbilder des in der Pazzi-Verschwörung ermordeten Giuliano de’ Medici, während Memlings gleichzeitiges Jünglingsbildnis einem anderen Ideenhimmel zu entstammen scheint. Weppelmann hat es neben Raffaels frühes „Porträt eines Mannes“ gehängt, so dass sichtbar wird, wie sich der Einfluss der nordischen Meister um 1500 bemerkbar machte: Sie beflügelten die Malerei der Hochrenaissance.

Die Räume im Ostflügel des Bode-Museums sind für die Ausstellung abgedunkelt, die Wände schwarz gestrichen worden, nur Punktlicht fällt auf die Kunstwerke. In dieser Beleuchtung tritt die Qualität der gezeigten Skulpturen, die teils aus New York, Paris, Venedig oder Washington geliehen, teils seit mehr als hundert Jahren Bestandteil der Berliner Sammlungen sind, auf ganz ungewohnte Weise hervor. Einige sieht man wie zum ersten Mal: Mino da Fiesoles Bildnis des päpstlichen Bankiers Niccolò Strozzi mit seinen Hängebacken, Tränensäcken, Nackenrollen und den kleinen, stechenden Augen; Desiderio da Settignanos Büste einer jungen Frau mit Schnürkleid und Zopf, deren leicht herbe Züge im Augenblick des Sprechens erstarrt zu sein scheinen; oder Benedetto da Maianos Terrakottaporträt des Kaufmanns Filippo Strozzi, das hier mit seinem weniger streng und unnahbar wirkenden Marmor-Pendant aus New York zusammengebracht ist. In dem zeitgenössischen Paragone zwischen Malerei und Plastik hatten die Bildhauer lange Zeit die Nase vorn, weil sie im Medium der antiken Vorbilder selbst mit deren Stilmitteln experimentieren konnten. So trifft man in der Abteilung zur Kunst der Höfe auf drei Knabenbüsten von Gian Cristoforo Romano, die von einem ergreifenden Verismus sind. Zur selben Zeit malten Francesco Francia und der Perugino-Schüler Andrea d’Assisi ihre Kinderbildnisse noch im alten, idealisierenden Stil. Erst mit dem Triumph der Ölfarbe und des Sfumato um 1500 schloss das Tafelbild endgültig den Abstand zur Skulptur.

Quantensprung auf dem Weg zur Moderne

In der Abteilung über Venedig stößt der geographische Ansatz an seine Grenzen. Gesetze und Traditionen hatten die Lagunenstadt gegen ästhetische Neuerungen abgeschottet, so dass die Spätgotik in ihr lange nicht erlosch. Zudem ging die unter der Leitung Gentile Bellinis entstandene Galerie von Dogenporträts im Großen Ratssaal beim Brand von 1577 verloren, und das von Gentiles Bruder Giovanni gemalte Bildnis des Dogen Loredan wollte die National Gallery nicht aus London nach Berlin schicken. So muss sich die Ausstellung mit Brückenschlägen zur terra ferma behelfen: Mantegnas majestätisches Porträt des in Venedig geborenen Kardinals Trevisan entstand beim Fürstenkongress in Mantua, Memlings Bild eines Mannes mit römischer Münze, in dem die Kuratoren den venezianischen Humanisten Bernardo Bembo erkennen wollen, am burgundischen Hof Karls des Kühnen. Eine Entdeckung der Berliner Schau ist der Ölmaler Jacometto, über den außer dem Sterbejahr 1497 kaum etwas bekannt ist. Sein Jünglingsporträt von 1490 wirkt wie eine Vorwegnahme der malerischen Plastizität eines Bronzino oder Salviati, jener Manieristen, mit denen die Renaissance zu Ende ging.

Wie von selbst läuft die Ausstellung auf Leonardo da Vincis „Dame mit dem Hermelin“ zu, obwohl das im angrenzenden Saal hängende Doppelporträt des Herzogs Federico di Montefeltro und seines Sohnes aus Urbino, das hier dem schwach dokumentierten Pietro di Spagna zugeschrieben wird, ein nicht weniger aufregendes, vielschichtiges und durchtriebenes Meisterwerk ist. Aber die Hermelindame bildet doch in jeder Hinsicht, in der Verbindung von Öl- und Tempera-Effekten, von Blick und Körperdrehung, Raum- und Farbwirkung, Naturalismus und Allegorie, Theatralik und Intimität. den Fluchtpunkt der Entwicklungslinien, welche die Ausstellung nachzeichnet – ein portrait to end all portraits, ein Quantensprung auf dem Weg zur Moderne. Die Dargestellte, Cecilia Gallerani, war eine der vielen Mätressen des Mailänder Herzogs Ludovico „il Moro“ Sforza, in dessen Dienst Leonardo bis zur Eroberung Mailands durch die Franzosen 1499 stand. Während der Künstler nach Florenz zurückging, wurde der Moro von einem seiner Schweizer Söldner verraten und beendete sein Leben in einer Zelle des französischen Gefängnisschlosses Loches. Deren Wände bedeckte er mit Fresken und Inschriften, die teils heute noch zu sehen sind. Ein Fürst, der seinen Kerker eigenhändig ausmalt, das ist die Renaissance in einem Bild.