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Renaissance-Ausstellung : Energisch greift Maria zum Kaninchen

Von Götterfiguren der Antike über venezianische Dogen bis hin zu Darstellungen der Maria Magdalena: Eine Ausstellung in Madrid zeigt venezianische Malerei der Renaissance.

          Paolo Veroneses „Raub der Europa“ hat mit einem Raub wenig zu tun. Im Gegenteil, alles deutet darauf hin, dass die Entführung der phönizischen Königstochter durch den Gott Zeus in Gestalt eines Stiers von langer Hand geplant worden ist: Die Dienerinnen, die der Prinzessin helfen, den Rücken des Tieres zu besteigen (eine fixiert noch rasch das Oberteil des Kleids, das den Blick auf die Brust ihrer Herrin freigibt); die geflügelten Eroten, die von oben Blütenkränze über die Szene streuen; die scheue Zuneigung, mit der das Mädchen den Stier betrachtet, der ihr zärtlich über den Fuß leckt.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Wie die Geschichte weitergeht, sieht man in der rechten Bildhälfte, in der sich der Blick zwischen den Bäumen aufs Meer öffnet. Gestützt von ihren Dienerinnen, reitet die Schöne schwankend einen Abhang hinunter zum Strand, ehe sie nach einem letzten frohen Winken mit ihrem Gott in den Fluten versinkt. Nicht anders, bloß seitenverkehrt, hat Watteau eineinhalb Jahrhunderte später seine „Einschiffung nach Kythera“ komponiert – nur dass er die bukolische Landschaft mit Rokoko-Paaren statt mit mythologischen Jungfrauen bevölkert und den Stier durch ein seetüchtiges Segelboot ersetzt hat.

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          Veroneses Ölgemälde entstand im Jahr 1574 für den venezianischen Sammler Jacopo Contarini, und wenn die Grundthese der Ausstellung stimmt, mit der das Museum Thyssen-Bornemisza in Madrid die Malerei der Renaissance in Venedig feiert, dann müsste der „Raub der Europa“ das sichtbare Zeichen eines allgemeinen Kunstverfalls sein. Der Triumph des Kolorismus und die Abkehr vom Zeichnerischen, erklärt der Kurator Fernando Checa im Katalog (und die Raumtexte der Ausstellung beten es ihm nach), hätten im Spätwerk von Tizian, Veronese, Tintoretto und anderen zur Zerstörung jenes Schönheitsideals geführt, das die Maler mit ihren Jugendwerken erst erschaffen hätten: „Flecken oder Kleckse“ hätten die klaren Formen und kühlen Linien der Hochrenaissance ersetzt.

          Flecken oder Kleckse? Nichts davon sieht man in Veroneses hinreißend erzählter und akribisch ausgemalter „Europa“. Und man sieht es auch in der sechs Jahre später entstandenen „Judith“ nicht, die ebenfalls in Madrid gezeigt wird – solange man den Blick nicht vom Zentrum zu den Rändern schweifen lässt, wo das Feldbett, der Boden und die Stoffbahnen des Zelts, in dem Judith ihrer Dienerin das blutige Haupt des Holofernes reicht, in der Tat nur mit wenigen Pinselstrichen skizziert sind, wie es der Dramatik des Geschehens entspricht. Dagegen erscheint Tintorettos „Auspeitschung Christi“ von 1585 mit seinen flächig hingetupften, wie Gespenster aus dem Dunkel auftauchenden Gestalten als Musterbeispiel der Flecken-Kleckse-Malerei – wenn man davon absieht, dass derselbe Maler schon dreißig Jahre zuvor in seinem „Porträt eines Mannes“, nun gleichfalls in Madrid, die Kleidung seines Modells mit breitem Pinsel angedeutet hat, um alle Aufmerksamkeit auf die Hände und das Gesicht zu lenken.

          Die These der Madrider Ausstellung stimmt also nicht, sie ist eins jener Bauklötzchenspiele, die Kunsthistoriker immer dann treiben, wenn sie sich nicht in die Niederungen der Realgeschichte und der individuellen Künstlerbiographien begeben wollen. Tatsächlich hat es im letzten Viertel des sechzehnten Jahrhunderts einen Wandel in der venezianischen Malerei gegeben, aber er hat weniger mit einem Absinken des Stils als mit einer Veränderung der politischen Großwetterlage zu tun. Nach dem Zerbrechen der Heiligen Liga gegen die Türken und dem Rückzug der Großmacht Spanien aus dem Mittelmeerraum sah sich die Lagunenrepublik ihrem übermächtigen Gegner in Konstantinopel, der zugleich ihr wichtigster Wirtschaftspartner war, allein gegenüber. Zugleich blühte Rom im Gefolge der Gegenreformation auch als Kunstmetropole wieder auf, während Venedigs Reichtum durch die Verlagerung der Handelsrouten in den Atlantik versiegte. Die Seeschlacht von Lepanto, von Tizian und Tintoretto gemalt, war für lange Zeit das letzte ruhmvolle Datum in der Geschichte der Serenissima. Die Geldquellen, aus denen ihre Staatskunst schöpfte, trockneten aus, in den Werkstätten der Meister wurde es still. Epigonen wie Domenico Tintoretto und Leandro Bassano pflegten das Erbe ihrer Väter, bis mit dem römischen Barock eine neue Künstlergeneration die Macht im Reich der Bilder übernahm.

          Die Bilder entschwinden dem kuratorischen Gitter

          Dies alles hätte die Ausstellung im Museum Thyssen erzählen können. Stattdessen versucht sie, ihre knapp hundert Exponate zu Belegstücken eines Epochenmodells zu trimmen, das von Giorgio Vasari in der Abenddämmerung der Renaissance geprägt und von der modernen Kunstgeschichtsschreibung übernommen wurde. Aber die Bilder haben ihren eigenen Kopf, sie entwinden sich dem Joch kuratorischer Begrifflichkeiten. In Tizians „Madonna mit dem Kaninchen“ wird die leblose Lieblichkeit von Raffaels Madonnen gleich mehrfach aufgebrochen. Energisch wie in ein Kissen greift Maria ins weiche Kaninchenfell, während ihr eine elegant gekleidete Dienerin den Jesusknaben überreicht. Am rechten Bildrand kauert ein Hirte, den Manet für sein „Frühstück im Grünen“ erdacht haben könnte, vor einer Landschaft wie von Poussin.

          25 Jahre später malt der Niederländer Lambert Sustris, dessen Karriere in Venedig beginnt und endet, eine „Venus mit Cupido“ als Antwort auf die Venusbilder seines Meisters Tizian. Der Hase ist durch turtelnde Tauben ersetzt, der Knabe durch den Liebesgott, der Hirte durch den herbeieilenden Mars und die innige Stimmung des Madonnenbilds durch ein kalt funkelndes manieristisches Gepränge. Aber die zupackende, irdische Geste, mit der die Heldin ihrer Taube in die Flügel greift, ist geblieben. Vielleicht ist das eigentlich Venezianische an der venezianischen Renaissancemalerei weniger das Kolorit als diese Bodenhaftung, die erst in den von Höllen- und Himmelsdunst verschleierten Visionen Tintorettos (dessen frisch restauriertes „Paradies“ zu den Höhepunkten der Ausstellung wie der Sammlung Thyssen gehört) verlorengeht.

          Tizian als Erbe des Giorgione

          Im Tizian-Kapitel seiner „Viten“ berichtet Vasari von einem Treffen zwischen Michelangelo und dem Maler aus Venedig. Der Mann wäre der König seiner Kunst, soll Michelangelo anschließend geseufzt haben, wenn er nur mehr Mühe auf den disegno, die Zeichnung, verwenden würde. In Madrid kann man jetzt – wieder einmal – sehen, dass Tizian dieses Königtum von Giorgione geerbt hat. Dessen „Jüngling“ aus Budapest ist in seiner psychologischen Wahrheit weiter als jedes andere Porträt seiner Zeit; erst Velázquez hat wieder solche Gesichter gemalt. Aber Giorgione starb 1510 an der Pest. Tizian, der 1576 mit fast neunzig Jahren derselben Seuche erlag, hat das abgebrochene Lebenswerk seines Meisters weitergeführt.

          Wenn man will, steckt in der Auseinandersetzung der Venezianer mit Giorgione der rote Faden der Ausstellung. Der eine Weg führt in die raffinierte Theatralik von Veronese und Tintoretto, der andere in die klassizistische Kühle von Sebastiano del Piombo, Palma und Lorenzo Lotto. Tizian hat beide Wege beschritten. Eine Zeitlang belieferte er alle wichtigen Höfe Europas mit nackten Göttinnen, doch am Ende kehrte er zu seinen Ursprüngen zurück. Der blitzdurchzuckte Himmel über Tizians „Christus am Kreuz“, mit dem die Ausstellung endet, ist ein Giorgione-Himmel, die Landschaft eine düstere Antwort auf das „Gewitter“. Dass die Abendwolken um das Kreuz mit breiten Schwüngen statt mit feinen Strichen gemalt sind, mögen Kunsthistoriker als Zeichen eines Epochenwechsels lesen. Der Besucher sieht ein Bild, das seine Ausdrucksmittel seinem Sujet anpasst. Schließlich geht die Reise hier nicht nach Kythera, sondern nach Golgatha.

          Renaissance Venice. The Triumph of Beauty and the Destruction of Painting. Museum ThyssenBornemisza, Madrid; bis zum 24. September. Der Katalog (in spanischer Sprache) kostet 26,59 Euro.

          Quelle: F.A.Z.

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