Das beste Porträt, das es von R. B. Kitaj gibt, ist kein Gemälde. Es ist ein Roman seines ehemaligen Nachbarn und Freundes Philip Roth - wobei in dem an testosterongeplagten älteren Herren nicht armen Kosmos von Roths Romanen Mickey Sabbath ein eher unsympathischer Held ist: ein erfolgloser, egomaner alternder Puppenspieler, der nach dem Tod seiner Geliebten eine sinnlose Verwüstungsspur durch die Herzen verschiedener Frauen zieht, um sich am Leben zu halten. Kitaj mochte das Porträt trotzdem: Einer Frau, die sich im Spätsommer 1997 in Los Angeles auf eine Stelle als Assistentin bei ihm bewarb, legte er ein zerlesenes Exemplar des Romans vor, in dem er säuberlich mit rotem Stift jede Stelle markiert hatte, in der er sich wiedererkannte.
Der Roman war eine Art Gegengabe - eine literarische Antwort auf die Porträts, die Kitaj ein paar Jahre zuvor von Roth angefertigt hatte. Eines ist die stürmische Kohlezeichnung „A Jew in Love (Philip Roth)“, in der sich das Gesicht des Schriftstellers aus einem expressiven Dickicht von harten Linien herausschält und plötzlich in einen somnambulen Weichzeichner übergeht. Warum „A Jew in Love“? Lange spielte seine jüdische Herkunft in Ronald Brooks Kitajs Werk keine explizite Rolle: Der 1932 geborene Maler wuchs im amerikanischen mittleren Westen auf; erst seine aus Wien geflohene Stiefgroßmutter erzählte ihm, was zwischen 1933 und 1945 in Europa geschehen war. Umso intensiver beschäftigte er sich seit den sechziger Jahren mit Fragen einer jüdischen Identität.
Aby Warburgs Erbe
Man kann Kitajs Werk, das erstmals in dieser retrospektiven Breite in Deutschland zu sehen ist, grob in drei Phasen unterteilen: eine erste, in der der Maler in den sechziger Jahren mit surreal-collagehaften Bildern bekannt wurde; eine zweite, die mit einem Wechsel vom zeichnend lasierenden Stil zu einem expressiv malerischen, dunklen Expressionismus einhergeht und in der sich Kitaj vermehrt mit der Frage befasst, was eine „jüdische Identität in der Kunst“ bedeuten könnte, um die Idee einer „diasporistischen Kunst“ zu entwickeln; schließlich das rätselhafte Spätwerk, das nach Kitajs Umzug nach Kalifornien entstand.
Manche Kunsthistoriker zählten Kitaj zur Pop-Art, aber diese Verortung ist ein doppeltes Missverständnis. Denn erstens steht er als figürlicher Maler im England der sechziger Jahre eher der London School und Künstlern wie Lucian Freud und David Hockney nahe. Und zweitens bringen seine Collagebilder nicht bloß Werbeästhetik, Ausrisse und Schnipsel der populären Alltagskultur ins Hochkulturformat der Leinwand; sie beziehen sich auf ganz andere Bildzusammenstellungen: auf die Bildatlanten des Aby Warburg, die Kitaj als junger Maler in Oxford 1958 durch den Kunsthistoriker Edgar Wind und die Warburg-Vertraute Gertrud Bing kennenlernte.
Surreale Kurzschlüsse
Es kommt häufig vor, dass ein junger Kunsthistoriker sich mit berühmten Malern beschäftigt. Aber es passiert selten, dass ein junger Maler einen berühmten Kunsthistoriker zum Gegenstand seiner ersten Gemälde macht - und so eine sehr hermetische, in ihren theoretischen Implikationen nur für Fachleute zu verstehende Kunst produziert, die seinen Ruf als artist’s and art historian’s painter begründete. In seinem „Mnemosyneatlas“ versuchte Warburg, das „Nachleben“ antiker Bildformeln in der europäischen Kultur nachzuweisen, und stellte sich ähnelnde Bildmotive aus den verschiedensten Epochen und Kulturkreisen zusammen.
Kitaj übernimmt die Ästhetik dieser Bildzusammenstellungen in seine Kunst - wobei er, anders als Warburg, keinen inneren oder historischen Zusammenhang der Bilder suggeriert, sondern vor allem formal assoziativ vorgeht. In einem Gemälde von 1964 werden die Versprechen und Abgründe der Freiluft- und Freikörperkultur zum Thema: Ein Bild aus einem deutschen Nudistenmagazin der Nachkriegszeit trifft auf semiabstrakte Landschaften des amerikanischen Pop und Bilder aus NS-Propagandafilmen.
Was Kitaj später als „Methode einer diasporistischen Kunst“ vorstellte, sind oft surreale Kurzschlüsse zwischen disparaten Bildern, deren Knall eine eigene Schönheit produziert - und vielleicht auch überraschende Erkenntnisse jenseits jeder wissenschaftlichen Systematik.
Eines von Kitajs ersten Gemälden zeigt „Warburg als Mänade“; ein wild verdrehter weiblicher Körper, dem Brusthaare wachsen, trägt Warburgs Kopf, dazu klebt ein Textfragment von Gertrud Bing im Bild, das von Warburgs Zusammenbruch handelt - der Kunsthistoriker wurde nach 1918 mehrfach wegen schwerer Psychosen in psychiatrischen Kliniken behandelt. Kitaj suggeriert einen Zusammenhang zwischen dem Mänadenthema und dem Zusammenbruch des Kunsthistorikers: Im Gemälde wirkt Warburg halb befallen, halb verschlungen vom Mänadischen. Kitaj wusste von den Kunsthistorikern Edgar Wind und Gertrud Bing, die er in England kennengelernt hatte, dass Warburg geradezu obsessiv das „Nachleben“ der Mänade suchte - sogar im Foto einer harmlosen Sportlerin seiner Zeit wollte er eine Wiedergängerin der rasenden Mythenfigur entdecken.
Fixstern Walter Benjamin
Offenbar interessierte Kitaj an Warburg, den er als Begründer einer modernen Ikonologie bewunderte, auch die Schattenzone der Bildvergleiche: der Punkt, an dem nicht mehr nachgewiesen werden kann, auf welchen Wegen sich ähnelnde Bildformeln von einem Kontinent zum anderen, von einer Generation zur nächsten weitergegeben wurden, und an dem die historische Wissenschaft zur Spekulation wird.
Bilder wie „Warburg als Mänade“ zeigen, wie sehr Kitaj von seinen ersten Bildern an in seiner Malerei eine Theorie des diasporistischen Bildes versuchte, das Einflüsse, widerstreitende Genres und Reflexionsformen wie ein Schwamm aufnimmt - und in dem sich binomische Ordnungskategorien wie „männlich“ und „weiblich“, „Bild“ und „Schrift“, „Werk“ und „Interpretation“, „fertig“ und „unfertig“ auflösen.
Viele der Porträts, die teilweise jahrzehntelang im Atelier standen, zeigen die Sedimentschichten eines Lebens. Als Chris Isherwood starb, übermalte Kitaj ein von ihm 1976 begonnenes Porträt von Isherwoods Freund, dem Maler David Hockney, mit einer Rückenfigur, die durch Hockney hindurchzugehen scheint. Er sei, sagte Kitaj einmal, ein „Montagist“ wie Walter Benjamin - der ihm neben Warburg als zweiter theoretischer Fixstern diente: „Ich liebe seinen Stil, seine kultische Verehrung des Fragments.“ Er, Kitaj, wolle die Kunst wieder zu einem Reflexionsmedium machen, das „die Schranke zwischen Schrift und Bild“ überwindet. Seine erste Ausstellung nennt er 1963 „Pictures with Commentary, Pictures without Commentary“.
Die Kurzschlüsse zwischen den formalen Experimenten der amerikanischen Kunst nach 1945 und den Textfragmenten und tagesaktuellen Bildern sind auch Teil einer Kritik an einer damals gängigen, um den Abstrakten Expressionismus und die Farbfeldmalerei herum entwickelten Kunstauffassung, die Malerei als ein reines Reich der Form und eine von der Alltagserfahrung loslösbare Ästhetik definierte.
Direkte Implikationen
Kitaj versetzte diese Welt mit den Alltagsbildern, die die Wahrnehmung seiner Zeit prägten - und trat sogar in der Leinwand als Exeget seiner eigenen Malerei auf: Textfragmente erläutern hier, worauf sich das Dargestellte bezieht. Das Kunstwerk und seine erste kunsthistorische Einordnung werden bei Kitaj von einer Hand besorgt, die Exegese wird zum Teil des Werks.
Bei genauerer Betrachtung werden in fast jedem Bild Fährten ins Dickicht der Kunstgeschichte gelegt: Der Kopf eines Franziskanermönchs aus Giottos „Begräbnis des heiligen Franz“ in Santa Croce taucht 1976 in „Marrano - The Secret Jew“ wieder auf, die Tonsur mutiert zur Baskenmütze. Eckhart Gillen, der Kurator dieser Berliner Ausstellung, der in einer unermüdlichen Grundlagenarbeit Materialien zusammentrug und überraschende Entdeckungen im Werk Kitajs machte, zeigt in einem erhellenden Katalogbeitrag, dass der Maler hier die Rolle der Franziskaner und Dominikaner bei der Judenverfolgung im Spanien des 14. Jahrhunderts thematisiert.
Manche Gemälde Kitajs offenbaren ihre politischen Implikationen sehr direkt. In dem Bild „Juan de la Cruz“ von 1967 tritt ein schwarzer Vietnamsoldat in den Vordergrund, andere widmen sich Minderheiten - den amerikanischen Indianern oder den Kämpfern für eine katalanische Kultur im faschistischen Zentralismus von Francos Spanien. Gleichzeitig rückt die Frage nach einer „jüdischen Kultur“ - ein Begriff, den Kunsthistoriker wie der von Kitaj verehrte Ernst Gombrich vehement als „Erfindung Hitlers“ ablehnten - ins Zentrum seiner Malerei.
Nachdem Kitaj die Künstlerin Sandra Fisher kennenlernte, beginnt er Anfang der Siebziger altmeisterlich realistisch zu zeichnen. Es entstehen zarte, hingebungsvoll idealisierende Porträts dieser Frau, die 1994 mit nur siebenundvierzig Jahren an einer Gehirnblutung stirbt - kurz nachdem eine große Kitaj-Retrospektive in der Londoner Tate von den Kritikern des „Independent“ und des „Guardian“ auf eine geradezu gewalttätige Weise verrissen worden war. Kitaj gab den Kritikern die Schuld am Tod seiner geliebten Frau.
Als Reaktion auf den „Tate War“ entstehen hasserfüllte Gemälde wie „The Critic Kills“, die Kitaj selbst zeigen, wie er bewaffnet auf ein imaginäres Kritikermonster losgeht. Wenig später verließ er London und zog nach Los Angeles. Dort entstanden, anders, als es die scheinbare Helligkeit Kaliforniens nahelegen könnte, bis zu seinem Tod 2007 seine rätselvollsten Gemälde: die dunkle Vollendung eines Werks, das mit dem konvulsivischen Tanz eines gefährdeten Aufklärers begonnen hatte.
