Pierre Soulages wohnt in einem sehr alten Haus in der Rue des Trois Portes. Wenn man um die Ecke schaut, sieht man die Seine und die etwas diabolisch von unten beleuchtete Kathedrale von Notre Dame und ein paar seltsame Zeichen, die darauf hinweisen, dass hier Elektroautos aufgeladen werden können, in einem majestätischen Hauseingang verschwinden zwei ältere Damen, deren Frisuren die gleiche blaustichige Farbe haben wie der ebenfalls energisch frisierte Pudel, den sie bei sich führen, eine von ihnen balanciert einen roséfarbenen Pappkarton mit brauner Schleife, in dem sich vermutlich Petit Fours befinden.
Es ist eine Szene, wie sie hier auch vor fünfzig Jahren hätte stattfinden können, wären da nicht die Elektroladegeräte, über denen ein grüner Heiligenschein aus solargenährtem Neon schwebt, und diese seltsame Mischung aus dem ganz alten und dem futuristisch gestimmten Paris findet sich auch in Soulages’ Haus: Die Mauern stammen aus dem siebzehnten Jahrhundert, die weltraumfreudigen Möbel dahinter aus den sechziger Jahren, es sieht aus, als habe man einen Menhir zur Mondrakete umgebaut. Hier wohnt Soulages. Er malt noch jeden Tag, seine Bilder wurden erst vor kurzem im Louvre und im Centre Pompidou gezeigt, die neuen Werke sind gerade in Lausanne in der Galerie Alice Pauli zu sehen.
Zurück zu Lascaux und den Steinen
Soulages wurde 1919 als Sohn eines Kutschenbauers im südfranzösischen Rodez geboren. Den Zweiten Weltkrieg überlebte er, als Weinbauer getarnt, in der Nähe von Montpellier, wo er auch seine Frau Colette kennenlernte; 1946 siedelte er nach Paris über, nahm 1955 an der ersten Documenta in Kassel teil und wurde für die Franzosen bald zu einem der wichtigsten Maler der neuen Zeit - wobei nicht jeder Soulages schätzte: Den Vertretern der farbverzuckerten, überparfümierten École de Paris waren seine gestischen Gemälde zu rauh, den Anhängern einer narrativen, politisch eindeutigen Gegenständlichkeit war sein malerischer Rückgriff auf die schwere Kantigkeit der verwitterten Steine seiner Heimat und auf die Archaik der 1940 entdeckten Höhlenzeichnungen von Lascaux zu mystisch.
Dabei, so Soulages, habe ihn damals einfach alles, was schwarz war, interessiert, auch „der schwarze Blouson von Marlon Brando“. Soulages arbeitete mit ungewöhnlichen Materialien - mit Nussbeize, wie man sie für Möbel verwendet, mit Bürsten, Spachteln und Eisenhaken, seine abstrakten schwarzen Formen wirkten nicht elegant hingetuscht, sondern wie mit schweren Eisenwerkzeugen in den Raum der Leinwand hineingestemmt, die schwarzen Verästelungen auf weißem Grund erinnern an Nahaufnahmen kahler Winterbäume im Gegenlicht, die breit auslaufenden Flächen an Menhire im Schnee, später werden Furchen wie mit breiten Pflügen in den Acker der feuchten Farbe gespurt.
Black wie blanc, rein wie „rien“
Der Hang zum Rußigen und Erdfeuchten hat seine Interpreten dazu gebracht, ihn als malenden Existentialisten zu katalogisieren, aber mehr als Theoreme von der Geworfenheit des Seins interessieren Soulages die Dekonstruktion von Sprache und jene phonetischen Kurzschlüsse, die Spekulationen und Erkenntnisse anstoßen - eine Poetik der Sprache, die nichts mit dem Missverständnis einer tröstlich pastellenen Poesie zu tun hat, das die École de Paris bediente: Soulages zitiert immer wieder Jorge Luis Borges’ Beobachtung, dass das englische „black“ fast so klinge wie das französische „blanc“, und wenn man sich seiner Kunst mit Begriffen nähern will, kann man dieser Spur folgen, vom deutschen „rein“ zum französischen „rien“, von „white“ zu „vide“. Von 1979 an verschwindet das malerische Weiß ganz aus seiner Kunst, seither sind die Bilder schwarz: Das seltsame Leuchten seines gelblichen, porös belebten, unreinen Weiß, das an Rembrandts Weiß erinnert, ist nicht mehr zu sehen.
Dafür verfängt sich jetzt, wo er mit Rakeln, Pinselstielen und anderen Gerätschaften Strukturen in die feuchte schwarze Farbe zieht, das Licht in diesen Furchen und wirft weiße Reflexe: Die Abbildung eines Leuchtens durch weiße Farbe macht dem Leuchten eines echten Lichts Platz. Das nichtgegenständliche Bild macht so einen weiteren Schritt ins Nichtrepräsentative und wird zum Behälter für Präsenz. Soulages nennt das Phänomen „Outre-Noir“, was sich vom französischen Wort „Outre-mer“ für die jenseits des Ozeans gelegenen Insel-Departements ableitet und etwas bezeichnet, das fernab und dennoch nahe liegt.
Auch andere, wie Ad Reinhardt, haben jahrelang nur schwarze Bilder gemalt, aber ihnen - und vor allem ihren Exegeten - ging es dabei um eine für das zwanzigste Jahrhundert typische, schwammig-pathetische Idee von Transzendenz: Wie Barnett Newman wurde Reinhardts Abstraktion als Fortsetzung jener Ästhetik des Erhabenen gelesen, die man schon in der amerikanischen Landschaftsmalerei der Hudson River School entdeckte und die den Zeitgenossen mit sich türmenden Bergen und tosenden Schluchten die Unendlichkeit der Möglichkeiten des neuen Kontinents oder, religiös gewendet, die Größe der Schöpfung vor Augen führen wollte. Soulages ging es um das Gegenteil, eine Kunst, die kein Jenseits, keinen Verweispunkt im Reich reiner Ideen haben will.
Eine Kunst wie der Blick aufs Meer
Jetzt, mit mehr als neunzig Jahren, malt er noch immer jeden Tag. Besucht man ihn in seinem Atelier, wird ein etwa sechzigjähriger bärtiger Assistent namens Dan, der eigentlich Rockmusiker ist und seit Anfang der achtziger Jahre bei Soulages arbeitet, beordert, die neuesten Großformate hereinzutragen - und es ist erstaunlich, wie Soulages es schafft, dem Kontrast von mattem und glänzendem, schuhcremehaft speckigem und lasierendem Schwarz immer wieder neue Nuancen abzugewinnen. Der Blick auf seine Kunst ist wie der Blick aufs Meer: Man sieht immer das Gleiche, und es ist immer anders.
Pierre Soulages und seine Frau Colette waren nicht müde an diesem Abend. Während einige der Gäste, die sie zum Abendessen geladen hatten, unter ihnen ein bedeutender Tropfenforscher und eine Wirtschaftsexpertin, die am nächsten Morgen etwas zum „deutschen Modell“ im Radio sagen musste, trotz der mitreißenden Anekdoten ihrer Gastgeber weit nach Mitternacht allmählich eulenartig müde Augen bekamen, erzählte der unermüdliche Gastgeber ganz andere Geschichten von Deutschland: Wie er 1946 nach Paris kam und den Maler Hans Hartung kennenlernte; wie die jungen deutschen Maler zu ihm nach Paris pilgerten und „seltsamerweise alle Baskenmützen aufhatten, daran konnte man die Deutschen gleich erkennen“; wie seine Idee von Deutschland den Nationalsozialismus überstand: „Ich habe Deutschland trotz allem immer geliebt, ich hörte Hindemith, mein Schwager war Germanist, ich las Brentano und von Armin.“
Hommage ans 21. Jahrhundert
Seit einiger Zeit wird seine Kunst von einer jüngeren Generation wiederentdeckt. Man findet formale Echos seiner Kunst in den Bildern von Sergej Jensen, und auch die Lichteffekte von Gregor Hildebrandts mit Tonbändern bespannten Leinwänden erinnern an die schwarzen, mit Rakeln gefurchten Gemälde von Soulages, in denen das Weiß ebenfalls nicht als Farbe, sondern als Lichteffekt erscheint.
Und wird er zur Documenta nach Kassel fahren? Mal sehen, sagt Soulages; man habe so viel zu tun. In Lyon wird gerade an einer großen Ausstellung gearbeitet, die nur Werke zeigen soll, die nach 2000 entstanden, der Titel lautet „Soulages 21e siècle“: Hommage an einen Maler des einundzwanzigsten Jahrhunderts.
Bald eröffnet in Kassel die 13. Documenta. Soulages ist der einzige lebende Maler, der schon 1955 dabei war.
