Picasso in Stuttgart Der Virtuose am Strand

Wer in guten Tagen vorsorgt, kann in schlechteren davon zehren. Die Stuttgarter Staatsgalerie besitzt dank ihrer inspirierten Erwerbspolitik und der schwäbischen Prosperität in der Nachkriegszeit heute Ressourcen, die ihr viele Möglichkeiten eröffnen, im globalen Leih- und Tauschverkehr mitzuspielen. Sie kann ihre Ausstellungen von Gauguin, Manet oder jetzt Picasso mit Meisterwerken aus den besten Sammlungen der Welt schmücken.

Passend zum Sommer inszenieren die Stuttgarter nun eine Motivanalyse im Groß- und Breitformat. Thema sind "Die Badenden", also Körper im Singular und Plural, die in wechselnden Posen, erotischen Intensitäten, Stilen und Gattungen, in zahllosen Kombinationen und Verwandlungen die Picasso-Bühne der Zeit von 1902 bis in die sechziger Jahre bevölkern. Gezeigt werden 150 Werke, davon allein vierzig aus dem Nachlaß im Musée Picasso in Paris.

Lebenslanges Spiel mit der Ursprünglichkeit

Die Schau ist auch wieder einmal willkommener Anlaß, mit dem eigenen, zum Teil stupenden Bestand, der durch die Dauerleihgabe der Sammlung Steegmann seit 1999 noch erheblich gesteigert wurde, zu prunken. Die fünfzehn hauseigenen Beiträge zum Thema spannen sich vom frühen Doppelbild mit der blauen Depression der "Kauernden am Meer", die freilich alles andere als Baden im Sinn hat, und der Meisterzeichnung einer "Sitzenden" (beide 1906) bis zu jener szenischen und überlebensgroßen Holzstelen-Sippe von Badenden, die Picasso 1956 aus Kistenbrettern, Möbelteilen und einem Besenstiel fabriziert hat und die sich heute im Museum im Kieselbett vor uns aufbaut.

In dieser Gruppe kulminieren Picassos Materialphantasie und sein lebenslanges Spiel mit einer fetischistischen Ursprünglichkeit. Auf diese stolze und vermutlich teuerste Erwerbung, die sich die Staatsgalerie je leistete (1981), laufen die ganze Ausstellung und die Argumentation im Katalog zu. Nimmt man die Sechsergruppe, die von kleescher Heiterkeit und Ironie umspielt scheint, zum Prototyp für das Spätwerk, so kommt Picassos berühmtes Bekenntnis in den Sinn: Er habe, so sagte er einmal, schon als Kind wie Raffael zeichnen können - das bezeugt zum Auftakt die Kopie des Elfjährigen nach dem "Torso vom Belvedere" -, aber ein ganzes Leben gebraucht, um wie ein Kind zu malen.

Hervorragende Werke aus den Umbruchsjahren

Die Schau wartet mit Glanzstücken vor allem aus Picassos ersten Jahrzehnten auf. Eingestreut sind seine Vorbilder und lebenslangen Idole, ferner parallele Schöpfungen seiner Weggenossen: Ingres' Kabinettstück einer Venus aus dem Louvre, Renoirs lustvolle und Cezannes verschwiegene "Badende", und zwar jeweils in Fassungen aus Picassos Privatbesitz. Man entdeckt Derains frühe Formulierung des Themas sowie Braques bahnbrechenden "Großen Akt" von 1907.

Hervorragende Werke dokumentieren die fast gewalttätigen Umbruchsjahre 1907/08, darunter die kraftvoll rhythmisierten "Drei Frauen" aus der Sammlung Sprengel oder die noch heute schockierend monumentale "Dryade" aus der Eremitage, die damals wie ein elementares Stück Afrika in die Pariser Kunstszene hereingebrochen sein muß.

Taghelle Jünglinge und ihr nächtliches Gegenstück

Mit besten Beispielen aus dem Musée Picasso sind auch der Klassizismus und Surrealismus vertreten. Zum ersten Mal ist hierzulande die "Pansflöte" (1923) zu bewundern, Picassos zentrales Bekenntnis zur "Mediterranee" und sein Lieblingsbild, das er nicht aus dem Haus ließ.

Und noch nie sah man in der Nähe dieser statuarischen und taghellen Jünglinge das nächtliche Gegenstück - die machtvollen, michelangelesken Urmütter aus Düsseldorf (1920), die zweifellos einen Besuch Picassos in der damals noch dunkeltonigen, ungereinigten Sixtinischen Kapelle in Rom reflektieren. Gegen diese malerischen Schwergewichte kommen die begleitenden und folgenden Zeichnungssequenzen und Experimentierreihen nur schwer an. Vielleicht hätte man den Laborcharakter dieser Partien durch kabinettartige Verdichtungen besser herausgearbeitet.

Alle nur denkbaren Gefühlsschattierungen des Themas

Denn der Monumentalismus der zentralen Leitbilder täuscht. Er suggeriert, Picasso kehre vor allem in seiner klassizistischen Phase zu stabiler Traditionalität zurück. In Wirklichkeit stellen diese "Denkmäler" nur vorübergehende Synthesen von zahllosen Möglichkeiten, gleichsam Inseln in Strömen virtueller Bildideen und Formulierungen dar. Das grenzenlos offene Feld seiner Produktivität erschließt der Blick in die Skizzenbücher und Zeichnungspassagen, die erst über den Nachlaß bekannt wurden. Alle definitiven Fixierungen und Ergebnisse werden hier durch das intellektuelle und taktische Spiel mit wechselnden Wahrnehmungs-, Empfindungs-, Darstellungs- und Stilmodi relativiert und aufgelöst.

Die monumentalen Bildmotive werden begleitet und umspielt von geradezu filmischen, manchmal comicartigen Sequenzen. Sie erproben alle nur denkbaren Ansichten und Gefühlsschattierungen des Themas, depressive Schwerblütigkeit und quirlige Musikalität, dunkel grundierte Nostalgie und strahlende Lebenslust, malerische, lineare und plastische, pathetische und ironische, apollinische und dionysische Wirkungen. So wird der Blick immer wieder hinter die Kulissen einer vordergründigen Idyllik oder Statuarik in die Werkstatt einer virtuosen bildnerischen Intelligenz geführt.

Die gewohnte Kausalität wird auf den Kopf gestellt

Kern und Nerv von Picassos Werk ist diese virtuelle Produktivität, die ein offenes, universelles und bewegtes System ästhetischer Modalitäten entfaltet und keine Hierarchien und Gattungsgrenzen, keine Ziele, Lösungen und Vollendungen kennt. Das Spiel mit den Möglichkeiten ist so unerschöpflich und unberechenbar wie das Leben selbst. Das läßt sich am Leitmotiv der "Badenden", das Innen und Außen, Wahrnehmung und Vorstellung, Sinnlichkeit und Abstraktion umschließt, schön nachvollziehen. Besonders eindringlich sind dabei die Durchkreuzung und Kombination der Gattungen.

Picasso verwirbelt die Begriffe des Plastischen, Malerischen und Linearen. Selbst die gewohnte Kausalität wird auf den Kopf gestellt. Üblicherweise bereiten Studien die Bilder und Skulpturen vor. Bei Picasso tun sie mehr, sie begleiten und bereichern die nur scheinbar definitiven Fassungen und entwickeln die Bildideen über das Ergebnis hinaus fort. So stößt das Stuttgarter Ensemble der Bretterfiguren von 1956 die zeichnerische und malerische Phantasie erst richtig an: In den folgenden Jahren schließt sich eine Fülle paraphrasierender, aber auch weitergedachter Blätter und Gemälde an.

Noch der alte Picasso verwirrt die Sinne

Zu den raffiniertesten Schöpfungen gehört eine Sequenz von Zeichnungen, in der Picasso die Stelengruppe als Bild im Bild, im ersten Blatt sogar als applizierte Collage, ins Atelier versetzt, das seitlich durch einen Stuhl mit darauf abgelegtem Kleidungsstück gekennzeichnet ist. Zwischen den Stuhl und das Bildzitat der "Badenden" schiebt sich ein zweites Bild mit einem deformierten Akt, von dem man nicht weiß, wie man sich ihn vorzustellen hat: als sich räkelnden Körper, zu dem das abgelegte Kleid gehört, oder als dargestellten Akt im zweiten Bild.

So fordert noch der alte Picasso das bildnerische Denken durch doppelte und dreifache Fiktionen heraus und verwirrt die Sinne. Mit Bezug auf den Kubismus hat er einmal eine Erklärung geliefert, die für sein ganzes Werk gilt: Es sei dabei nicht mehr um ein "Trompe l'oeil", also um Augentäuschung, gegangen, sondern um das "Trompe l'esprit", um eine Herausforderung der Vorstellungskraft.