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Veröffentlicht: 04.08.2017, 06:54 Uhr

Philip Guston Gemaltes lässt sich nicht sagen, Gesagtes nicht malen

Ein Höhepunkt im Kunstsommer: Die große Schau über Philip Gustons Verhältnis zur Poesie in Venedig.

von , Venedig
© Private Collection Nachts sind alle Kapuzen rosa: In „The Studio“ (1969) zeigt der Maler den Maler bei der Arbeit am Maler.

Zu den Glanzpunkten des venezianischen Biennale-Sommers gehört die fulminante Philip-Guston-Schau in der Accademia. Ihr gelingt, was die Biennale-Kuratorin Christine Macel mit ihrer Hauptausstellung in Giardini und Arsenale erreichen wollte: dass Kunst und Künstler ihre Kraft entfalten, indem man ihnen bei der Arbeit zusehen kann. Schade, dass man das im Fall von Guston über einen Toten sagen muss. Immerhin gibt es mit James Richards im walisischen Pavillon auch einen vierunddreißigjährigen Künstler auf der Biennale, der mit traumatischer Aufladung eine vergleichbare Spannung von Form und Inhalt herstellt. Zudem ist Guston als Bezugsgröße für die Schaffung einer gänzlich eigenen, unübersetzbaren und deshalb so unmittelbar und unheimlich ins Mark treffenden Sprache unter Künstlern wie Kunstliebhabern ja ungebrochen lebendig.

Kolja Reichert Folgen:

Von Malerkollegen und Kritik wurde er abgestraft dafür, dass er die Abstraktion als Ideologie enttarnte, die, wie jeder Finalismus, in die Sackgasse führt. Dabei zeigen hier mal wieder seine Bilder aus den fünfziger Jahren, wie wenig der damals ja auch als „abstrakter Impressionist“ bezeichnete Maler in den Kreis der abstrakten Expressionisten passte: weil er weder dem Essentialismus von Bildfläche und Farbe frönte noch dem Monumentalismus, sondern mit seinem fragmentierten Farbauftrag gemalte Zweifel schuf, für die das Absetzen des Pinsels fast wichtiger scheint als das Ausführen einer Linie.

Italienische Gewährsmänner im Pantheon

Da ist das quadratische „For M.“ von 1955 mit zuckenden roten und braunen Strichen, die sich vor einem Fonds aus Rosa in gewagter Nass-in-Nass-Technik zu schwebenden speckigen Reliefs verdichten. Guston nimmt die metaphysische Aufladung seiner Kollegen auseinander, schiebt den Stechbeitel zwischen Vorder- und Hintergrund, löst das Zentrum auf – in einem Bruch mit Vorstellungen von Virtuosität, der dem von Cézanne vollzogenen vergleichbar ist.

Erstaunlich, wie seine späteren, figurativ genannten Bilder (die ja eher Abstraktion wie Figuration gegen den Strich bürsten) Hermetik und Beredsamkeit verbinden: „Masaccio, Piero, Giotto, Tiepolo, de Chirico“, so hat Guston die Namen seiner italienischen Gewährsmänner über eine Leinwand verteilt, die er „Pantheon“ nannte. Wie Traumerinnerungen sind eine verkrüppelte Staffelei und eine Glühbirne hineingeschaltet, die als geheimnisvolle Chiffre durch seine Bilder geistern, und zugleich als profan-konkrete Reminiszenz an die Nachtarbeit im Atelier.

47833980 „Young Mother“ aus der sozialkritisch-realistischen Phase, 1944. © Private Collection Bilderstrecke 

Gustons Beziehung zu Italien steht im Mittelpunkt der Schau, die denn auch seine „Young Mother“ von 1944, also aus seiner sozialkritisch-realistischen Phase, einleuchtend mit Giovanni Bellinis Madonna mit Kind kombiniert. Das Quattrocento war für Guston ein ebenso wichtiger Bezugspunkt wie für de Chirico, den er bei seinem ersten Italien-Aufenthalt als Stipendiat der American Academy kennenlernte. Im Studio in Woodstock hingen Reproduktionen von Piero della Francescas „Taufe Christi“ und „ Geißelung Christi“. Der abgetrennte Fuß, der in einigen Bildern herumsteht – besonders kolossal auf „Untitled (Foot on Wall – Roma)“ von 1971 –, wird auf sein Vorbild bezogen, jenen Marmorfuß, der in der römischen Via di Santo Stefano del Cacco in einer Ecke steht.

Die Beziehung zur Schrift als roter Faden

Viermal reiste Guston nach Italien, auch 1970, als er sich vor der Zurückweisung seiner figurativen Bilder in der Marlborough Gallery rettete und seine Frau Musa McKim, mit der er als junger Maler im Rahmen von Roosevelts Works-Progress-Administration-Programm Gemälde für Kriegsschiffe geschaffen hatte, wohl das Sommergedicht „Von einem Moskito geweckt“ verfasste, das Guston in eine hinreißende Zeichnung mit Kuppelpanorama und Schrift verwandelte. Denn seine Beziehung zur Schrift, genauer zur Dichtung, ist der zweite rote Faden der Schau. Sie ist durch kleine Kabinette rhythmisiert, in denen jene selten ausgestellten Zeichnungen von Gedichten seiner Frau oder des Freundes Clark Coolidge mit Gemälden kombiniert sind: etwa mit einem verloren vor schlierigem Grau schwebenden Buch, einer rosafarbenen Hand, deren Zeigefinger einen Knopf drückt, oder derselben Hand, die auf ein Buch zeigt.

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Dem Kurator Kosme de Barañano ist hier eine Verdichtung gelungen, die gemalte Schrift und zeichenhafte Malerei so nah aneinanderführt, dass sie regelrecht aus ihren Rahmen springen. Ein Wermutstropfen: Schau und Katalog sind komplett von der Galerie Hauser&Wirth finanziert, die Gustons Nachlass vermarktet. Wenn selbst eine so ehrwürdige Institution wie die Accademia einem Galeriekonzern neben Raum und Renommee auch noch die Regie überlässt, dann hat die Kunstwelt ein Problem.

Glosse

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Von Andreas Rossmann

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