Neuhängung der Neue Nationalgalerie Unsere Geschichte sah anders aus

Fast hätte man vor lauter Sonderausstellungen vergessen, dass die Neue Nationalgalerie in Berlin eine eigene, beachtliche Sammlung besitzt, die eigentlich im Souterrain des Mies-Baus beheimatet ist – dort, wo in den vergangenen Jahren Blockbuster-Shows wie das MoMA in Berlin gastierten oder Privatsammlungen gezeigt wurden. Dieser Hang zum Auswärtstermin war bei allen Erfolgen auch ein Ärgernis – denn statt die Eigenarten, die Unverwechselbarkeit der eigenen Sammlung zur Schau zu stellen, in der sich auch die Geschichte der Stadt und des Landes spiegelt, in der diese Sammlung entstand; statt also auf den Genius Loci einer Kunstsammlung zu setzen, war zu viel zu sehen, was so auch in Abu Dhabi oder New York oder Paris gezeigt hätte werden können: die besten Museums-Hits der zwanziger, dreißiger und fünfziger Jahre, die internationalen Charts der Klassischen Moderne.

Dass diese Moderne in Paris anders verlief und aussah als in Rom und in Prag anders als in Berlin – dass es „die Moderne“ so nicht gab, sondern stilistisch wie ideologisch völlig verschiedene Modernen, die vom politischen Klima der Orte abhingen, an denen sie entstanden: das zu zeigen und so die Kunstgeschichte anders verständlich zu machen wäre eine wichtige Aufgabe für Museen.

Neue Grenzlinien

Nun hat Udo Kittelmann, der Direktor der Neuen Nationalgalerie, zusammen mit dem Kurator Dieter Scholz eine Neupräsentation der Sammlung unternommen, die mit der klassischen, linearen Darstellung der Moderne bricht und eine andere Geschichte erzählt. Aber welche? Es ist eine Geschichte, die Vergessenes, Abseitiges, abgestorbene Seitenarme wieder ins Licht rückt und die jenseits der gängigen ästhetisch-ideologischen Frontlinien Entdeckungen machen lässt.

Aber der Reihe nach: Die Neupräsentation beginnt mit Kirchners Blicken auf den Potsdamer Platz – womit die beherrschenden zwei Grundmotive dieser Neupräsentation gesetzt sind. Denn der Potsdamer Platz war einerseits der Ort in Berlin, an dem sich alle Versprechen einer polyglotten, demokratischen, amerikanischen Moderne zu erfüllen schienen: Mit dem pulsierenden, mondänen Nachtleben, das Kirchner zeigt, mit der ersten Verkehrsampel Deutschlands, mit dem hypermodernen Columbushaus von Erich Mendelsohn und den Neonreklamen – für all das stand der Potsdamer Platz ebenso wie für jenen Nationalismus, der zu seiner Zerstörung und dem Dämmerdasein im Todesstreifen führte. Hier wurde 1914 das „Café Piccadilly“ in „Kaffee Vaterland“ umbenannt, hier fanden Pogrome gegen Juden statt, 1953 wurden die Aufständischen des 17. Juni hier niedergekämpft.

Schrecken und Aufbruch

Die Neuhängung erzählt die deutsche Geschichte und die ihrer Kunst im Spannungsfeld des alten preußischen Nationalismus, des Militarismus, der Kriegsgreuel und ihrer Folgen, eines düsteren Determinismus auf der einen und einer modernen Gesellschaftsutopie, der reformpädagogischen Hoffnung, den „neuen Menschen“ erfinden zu können, auf der anderen Seite. Die Räume tragen Titel, die Kunstwerken entliehen sind – etwa „Die Stützen der Gesellschaft“, nach dem berühmten drastischen Gemälde von George Grosz, das diverse unsympathische Herren zeigt, darunter einen Nazi-Demagogen mit Hakenkreuzkrawatte, einen Kapitalisten, in dessen Schädel ein Kothaufen dampft, und einen gleichzeitig ledrigen und fetten Geistlichen. In diesem Saal sind Corinths „Ecce Homo“, Dix’ „Flandern“, die „Skatspieler“ und Grosz’ einmalig vernieselter „Grauer Tag“ versammelt, das Panoptikum deutscher Desaster.

Einen Raum weiter sieht man dann die hellen Gegenentwürfe zum kriegsdepressiven Dunkeldeutschland, darunter Kirchners Skifahrer – sie fräsen vor einem semiabstrakt gemusterten Himmel, der auf eine gespenstische Weise Pop und die Werbeästhetik der sechziger Jahre vorwegzunehmen scheint, ihre Spuren ins weiße Nichts. Oder Kokoschkas „Maler mit Puppe“, ein Bild, in dem die Puppe gespenstisch echt aussieht, wie die Androiden aus Metropolis, und das den romantischen Schreckenstraum vom künstlichen Menschen, vom belebten Kunstwerk, die Geschichte von Pygmalion und Hoffmanns Olympia, ins zwanzigste Jahrhundert holt. Schrecken und Aufbruch als Doppelmotivik dann auch im Beckmann-Saal, wo man „Adam und Eva“ vor einem grauen Farbnebel zu sehen bekommt, der wahlweise ans graue Militärtuch des Ersten Weltkriegs oder an die matten Farben des Bauhauses denken lässt.

Neuinterpretierte Stilgeschichte

Die wichtigen Gemälde, die die Expressionistensammlung der Nationalgalerie insbesondere durch die Entartete-Kunst-Kampagne von 1937 verlor, werden als Schwarzweißreproduktionen gezeigt – wie ein Schatten, ein Widergänger dessen, was verloren ist. Der folgende Raum, nach Oskar Fischers Gemälde von 1919 „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“ betitelt, zeigt deutlich, was die Qualität dieser Neuhängung ausmacht: Hier werden auch Werke gezeigt, die vielleicht keine künstlerischen Höhepunkte sind, sondern zeit- und stilgeschichtliche Dokumente, die Kunstgeschichte anders begreifen lassen. Es zahlt sich aus, dass Kittelmann auch die Bilder, die zu DDR-Zeiten von der ostdeutschen Nationalgalerie angekauft wurden, in den Tempel des Westmoderne holt, um zu sehen, was passiert, wenn man die getrennten Museums- und Sammlungsgeschichten zu einem anderen Epochenbild kurzschließt.

Wer hier die sozialutopische Malerei der zwanziger Jahre, Heinrich Vogelers bunte Traktoristenbilder etwa und Richard Horns Aufbruchsfiguren sieht, versteht auch den Sozialistischen Realismus besser. Wer den „Verstümmelten“ von Josef Scharl sieht, eine erschreckende Darstellung eines in Verdun zerschossenen, aus Hautlappen bestehenden Gesichts, sieht Francis Bacons Torsionsbilder anders.

Mondäne Träume

Dem Bild vom zerstörten Menschen steht die Entdeckung des Körpers entgegen – die Textilfreiheit an den Moritzburger Seen, die braungebrannt gemalte Haut, das neue Körpergefühl bei Pechstein, die Eleganz der androgynen, kühl und überscharf gezeichneten „Sonja“ von Christian Schad, eines der Bilder, das den Traum von einem mondänen, modernen Berlin so deutlich formuliert wie kaum ein anderes. Die Idee eines Neuanfangs, die Euphorie des Aufbruchs prägt viele Bilder, Radziwills Hafen ebenso wie Georg Schrimpfs „Zwei Mädchen“ – es ist, als hätte jemand in diesen Bildern den Fluchtpunkt vergrößert, das Fenster in eine andere, plötzlich möglich werdende Existenz aufgerissen. Eine großartige Porträtgalerie versammelt in wüster Petersburger Hängung Porträts in allen denkbaren Stilen – und zeigt so die Kakophonie der Stile, das schrille Durcheinander, in dem der Reichtum der Berliner Moderne lag.

Später im Rundgang trifft man auf das, was gezeigt werden muss: Surrealisten, Max Ernst, Feininger, Delaunay, Schlemmer, Mondrian. Doch dann, statt wie bisher zu Barnett Newman, Frank Stella und Ellsworth Kelly zu kommen, tritt man ins Dunkel. Die Wände werden in einem fast überdramatischen Tonwechsel finster, als wäre das Museum umgekippt wie ein See – und dann sieht man, was nach 1933 in Deutschland entstand: Hofers „Wächter“, die wie ein Schlüssel zu Neo Rauchs neueren Werken wirken, Nays „Wellen“ und schließlich, als letztes Werk am Ausgang, Horst Strempels vierteiliges Gemälde „Nacht über Deutschland“ von 1945.

Schmerzhafte Wege

Man sieht viel Grau und viel Leid, Verängstigte, tödliche Angst und Ausgemergelte hinter Stacheldraht. Sichtbar ist Strempels Bild unter dem Eindruck der Fotografien der befreiten Konzentrationslager entstanden. Das Bild ist oft mit Picassos „Guernica“ in Verbindung gebracht worden, trotzdem lässt es einen mit einem seltsamen Gefühl zurück. Während bei Picasso klar ist, wer Angreifer ist und wer Opfer, weicht bei Strempel alles in ein Bild existentieller, schicksalshafter Angst ein. Sind die kauernden Gestalten hier am Rand Juden, die sich vor der SS verstecken mussten, oder Deutsche, die einen Bombenangriff der Alliierten im Keller zu überleben versuchen?

Das Gemälde lässt die Zuordnung offen und gibt so allen die Chance, sich als Opfer zu sehen – auch den Deutschen, ohne zu benennen, dass ohne sie das Leid nun einmal nicht stattgefunden hätte. Diese Unbestimmtheit mag die Popularität des Werks im unmittelbaren Nachkriegsdeutschland erklären, wo Strempel zu einem einflussreichen Maler aufstieg, der trotz Anfeindungen ostdeutscher Kunstexperten ein großes Wandgemälde für den Bahnhof Friedrichstraße schaffen durfte.

Wo sind die Bilder, die Romane, in denen deutsche Künstler und Autoren, die den Krieg oft als Soldaten erlebten, ihre Greueltaten schildern und sichtbar machen? Oft wurde gesagt, das nach 1945 aufstrebende deutsche Informel sei eine Flucht gewesen, um diese Bilder nicht malen zu müssen. Der Schlusspunkt dieser Ausstellung zeigt, dass das zu kurz gedacht ist – und dass die künstlerische Verdrängung und Umgehung der schmerzhaftesten Fragen auch andere Wege nehmen konnten.