Neue Galerie Kassel Es war einmal ein Bäcker, der hatte sieben Söhne

Am 10.Februar 1817 schreibt der ehemalige Direktor der neapolitanischen Kunstakademie Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751 bis 1829) einen Brief nach Weimar. Es ist nicht das erste Schreiben, das der nunmehr sechsundsechzigjährige Maler von der kleinen norddeutschen Residenzstadt Eutin - seiner letzten Lebensstation - aus an den alten Freund Goethe richtet, mit dem ihn Erinnerungen an schöne italienische Reisen verbinden.

Wiederholt hat er versucht, die Freundschaft zu erneuern, in der Hoffnung, die einst so fruchtbare Zusammenarbeit könne wiederaufleben und ihm, dem Exilanten, die letzten Jahre versüßen. Doch vergebens. Der Freund zeigt sich spröde und antwortet schließlich mit einem höflichen Gelegenheitsgedicht. Darin ist vom Wandern die Rede, vom Streifen durch Wälder, „Baum an Bäumen“, und, weil es der Reim so will, auch vom „Träumen“.

Porträt des Künstlers als sinkender Stern

Das Leben ein Traum? Ganz so träumerisch verlief das Leben des „Goethe-Tischbeins“ nicht. Es gibt aus der Spätzeit, die er als Hofmaler des Herzogs von Oldenburg in Eutin verbrachte, ein Selbstporträt, das heute der Hamburger Kunsthalle gehört und derzeit in einer schönen Kasseler Ausstellung zu sehen ist. Das feine, gealterte Antlitz des Malers ist dem Spiegel zugewandt, als diene der Zweck des Gemäldes der Selbsterforschung, wenn nicht der künstlerischen Selbstvergewisserung, denn um 1810, als das Bild entstand, muß ihm bewußt gewesen sein, daß sein Stern im Sinken war.

Er hatte sich erschöpft. Er wußte, daß in der Malerei eine neue Periode heraufdämmerte - in Hamburg, wohin es ihn in der verworrenen Zeit der Napoleonischen Kriege für wenige notdürftige Jahre verschlagen hatte, war er mit Philip Otto Runge bekannt geworden. Er mochte ihn für einen Schwärmer gehalten haben. Nichts stand dem bekennenden Klassizisten ferner als die romantische Universalpoesie.

Mehr als nur der „Goethe-Tischbein“

Und doch wendet man sich in der von Marianne Heinz konzipierten und opulent ausgestatteten Schau mit besonderer Neugier dem unbekannten Werk des „Goethe-Tischbein“ zu. Gewiß, die hochberühmte Künstlerikone „Goethe in der Campagna“ konnte aus dem Frankfurter Städel entliehen werden und bildet den strahlenden Mittelpunkt der Werkschau. Darüber hinaus aber faszinieren die späten graphischen Blätter gerade deswegen, weil sie den Künstler als akribischen Zeichner und tiefgründigen Fabulierer vorstellen.

In den Tierdarstellungen etwa, die er in Eutin als Illustrationen zu Goethes „Reineke Fuchs“ schuf, wirkt die Beschäftigung mit Lavaters Physiognomik nach. Daß sie den Adressaten in Weimar milde stimmen sollten, steht außer Frage. Doch der Freund hielt sich zurück. Ein guter Grund, meint Marianne Heinz, den „Goethe-Tischbein“ endlich umzutaufen. Als „römischer Tischbein“, glaubt sie, wäre Johann Heinrich Wilhelm in der Kunstgeschichte gerechter apostrophiert.

Zwischen künstlerischer Autonomie und bürgerlicher Sicherheit

Der „Römer“ war der Cousin des „Leipziger Tischbeins“ und der Neffe des „Kasseler Tischbeins“. Auf dieses Terzett fokussiert sich die mit rund achtzig Werken bestückte Ausstellung „3 x Tischbein und die europäische Malerei um 1800“, die einen Überblick wagen will über das Kunstschaffen dieser Periode und den eigenen Bestand mit schönen Leihgaben der Zeitgenossen arrondiert. Die drei waren die herausragendsten Mitglieder der nordhessischen Künstlerfamilie, deren Aufstieg bei allen märchenhaften Zügen viele Fragen des modernen Künstlertums vorwegnimmt.

Die Geschichte könnte mit dem Satz beginnen: Es war einmal ein Bäcker, der hatte sieben Söhne. Derer zwei blieben dem Handwerksstand treu, die übrigen fünf aber wollten Künstler werden. Dazu hatte sie ihre Mutter angeregt, die im Zeichnen einige Kenntnis und Übung besaß. Was die Mutter allerdings nicht bedachte, war, daß ihre Söhne und Enkel zu jenem Typus moderner Existenzen heranwachsen würden, die sich auf permanenter Stellungssuche aufreiben würden zwischen dem Bedürfnis nach künstlerischer Autonomie und bürgerlicher Sicherheit. Denn bürgerlich blieben sie ihr Leben lang. Keinem Mitglied der berühmt gewordenen Sippe wäre es je in den Sinn gekommen, den Bohemien zu spielen. Stürmer und Dränger waren sie nicht. Gezielt - und im Grunde auch ohne Alternative - begaben sie sich in die Dienste fürstlicher Brotherren und schluckten die Demütigungen der Ständeklausel. Unter kunstsoziologischen Aspekten eine hochinteressante, wenngleich für die Beteiligten mitunter bittere Lektion.

Zeitlebens ein Wanderkünstler

Der „Leipziger Tischbein“ (1750 bis 1812) rückt einem merkwürdigerweise am nächsten. Vielleicht, weil Johann Friedrich August der pragmatischste unter den Tischbeins ist. Ein Künstler, dessen geistiger Horizont so enorm war wie sein Drang nach Unabhängigkeit, was sein enormes Reisepensum erklärt. Dabei weniger vom Klassizismus infiziert als sein um ein Jahr jüngerer Cousin, der mit „Goethen“ durch Italien reiste. Zwar wird er fürstlich gefördert, reist als zweiundzwanzigjähriger Stipendiat nach Paris und Rom, aber seine Bestimmung bleibt es, zeitlebens Wanderkünstler zu bleiben.

Die Stationen seiner Aufenthalte - besser gesagt: seiner Gelegenheitsquartiere - sind jeweils da zu verorten, wo er in Holland oder Norddeutschland ergiebige Auftraggeber vermutete. Und obwohl er mit wechselnden Hofämtern, zuletzt gar als Leipziger Akademiedirektor gut bestallt war, betrieb er seine Kunst nebenbei als lukratives Geschäft: hier für ein paar Taler das Brustbild eines bürgerlichen Parvenüs - gemalt in drei Stunden, weil „ohne Hände“ -, dort das ganzfigurige Familienporträt eines Leipziger Kaufherrn mit seiner Enkelin vor pastoraler Parklandschaft. Diesmal „mit Händen“, was vermutlich höher zu veranschlagen war.

Dreißig Künstler in drei Generationen

Bewundernswert ist, daß dem „Leipziger Tischbein“ bei aller Eile und steten Unruhe Porträts von wundersamer Innigkeit und Anmut gelingen. Vergleicht man seine zarten Frauenbildnisse oder die intimen Familienbildnisse mit den steifen Staatsporträts aus der künstlerischen Hinterlassenschaft seines Onkels, des „Kasseler Tischbeins“, wird ein tiefgreifender Wandel in der Bildauffassung erkennbar: von der staatstragenden Rokokomalerei Johann Heinrich Tischbeins des Älteren (1722 bis 1789) hin zur stimmungsvoll-empfindsamen, fast schon biedermeierlichen Malerei um die Wende vom achtzehnten zum neunzehnten Jahrhundert.

Mit schönster Offenherzigkeit läßt der Leipziger Neffe, der einst im Kasseler Atelier seines Onkels das Handwerk erlernte, Einblicke in sein Familienleben zu, am hinreißendsten wohl in einem um 1800 entstandenen Selbstporträt, das ihn im Kreise seiner Familie zeigt: Der Maler sitzt vor der Staffelei, während die Mutter mit den beiden Töchtern und dem dreijährigen Jüngsten durch die Stube stürmt. Nackt wie ein Jesusknabe hockt der Kleine auf der Schulter seiner Schwester, während die Mutter ihn liebevoll stützt. Schöner läßt sich das Idealbild einer Künstlerfamilie kaum malen. Als „la famille Tischbein“ ist der Familienverband, der im Laufe von drei Generationen dreißig Künstler hervorbrachte, als einzigartiges Phänomen in die Kunstgeschichte eingegangen. Drei wurden berühmt, die übrigen blieben Tapeten- oder Dekorationsmaler.

Unbekümmerte Vermischung von Öffentlichem und Privatem

Wie es in der Natur der Dinge liegt, wird dem „Kasseler Tischbein“, Johann Heinrich dem Älteren, eine Hommage zuteil, die den Historienmaler und Akademiedirektor in ein günstigeres Licht zu rücken bestrebt ist. Goethe schätzte ihn wenig und zog das Werk des „römischen Tischbein“ vor. Glücklicher wäre es gewesen, ihn in den Kontext seiner Zeit und seines Amtes als Hofmaler des Landgrafen Friedrich II. von Hessen-Kassel einzuordnen. Möglich sogar, daß seine heute etwas verstaubt wirkenden Historien weniger die eigenen Vorlieben bezeugen als den Geschmack seines fürstlichen Auftraggebers.

Malerische Virtuosität beweist er da, wo er ganz bei sich sein darf, im Selbstbildnis oder im bürgerlichen Porträt. Bezaubernd das um 1777 entstandene Porträt seiner ältesten Tochter als „Dame in Blau“. Die Vorliebe für leuchtendes Blau, die Johann Heinrich offenbar mit Gainsborough teilt, wiederholt sich in einem figurenreichen Genrebildnis, das als „Maskenszene mit Kasseler Persönlichkeiten“ einst den Repräsentationsraum des Malers zierte. Das schöne Abbild einer Rokoko-Gesellschaft, die dem Amüsement Eleganz und Stil zu geben vermochte. Es nimmt vorweg, was der „Leipziger Tischbein“ vollendete: die unbekümmerte Vermischung von Öffentlichem und Privatem.