20.01.2005 · Kopf um Kopf um Kopf um Kopf: Das Museum Wiesbaden widmet sich den Entwicklungsschritten der Malerei Alexej von Jawlenskys und entfaltet den Glanz der späten Serien.
Von Thomas Wagner
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Alexej von Jawlenskys „Licht und Finsternis/ Tausend und eine Nacht” von 1925
Was ist ein Gesicht? Eine abstrakte Maschine? Eine Oberfläche, die zerteilt und durchbrochen wird, um sprechend zu werden und Individuelles und Allgemeines zu verbinden? Eine Landkarte, auf der an sich verborgene seelische Regungen verzeichnet sind? Augen, Nase, Mund - mehr als ein simples Schema aus horizontalen und vertikalen Elementen braucht es nicht, um ein Gesicht zu umreißen. Und doch läßt sich, was ein menschliches Antlitz auszudrücken vermag, selbst von der Kunst nicht ausschöpfen. Ein Kopf ist noch kein Gesicht. Aber er kann es werden. Und Jawlenskys "Köpfe" wollen nicht nur Gesicht werden, sondern mehr als das.
Es sind die späten Serien der "Köpfe", die der Schau "Jawlensky: Meine liebe Galka!" im Museum Wiesbaden einen besonderen Glanz verleihen. Kopf um Kopf um Kopf um Kopf schreitet man ab. Und taucht ein in vergeistigte Farbmaterie, bis man ganz über alles dies hinausgetragen wird. Schon deshalb ist die Ausstellung mehr als eine weitere Werkschau aus Anlaß des einhundertvierzigsten Geburtstags des Malers. Indem sie Jawlenskys Freundschaft mit Galka Scheyer untersucht, entfaltet sie einen Überblick über das Gesamtwerk und lenkt die Aufmerksamkeit auf die späten offenen Serien - den nach wie vor spannendsten Teil seines OEuvres.
Gesprächspartnerin, Vermittlerin und Agentin
Jawlensky ist 52 Jahre alt, als er Emilie Ester Scheyer - sie ist siebenundzwanzig - in St. Prex am Genfer See kennenlernt, wohin er nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit Marianne von Werefkin, seiner späteren Frau Helene Nesnakomoff und dem gemeinsamen Sohn Andreas geflüchtet ist. Aus der Begegnung entsteht eine lebenslange Freundschaft, in der Emmy Scheyer - die Jawlensky, nach einem Traum, den er im Dezember 1920 hatte, ab 1921 "Galka" nennt, was im Russischen "Dohle" heißt - zur Gesprächspartnerin, Vermittlerin und Agentin seiner Kunst avanciert.
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„Inneres Schauen Grün-Gold” von 1928
1919 beginnt sie, eine Wanderausstellung mit seinen Werken aus der Zeit vor dem Krieg, aber auch mit den in der Schweiz entstandenen Serienbildern zu organisieren, der großer Erfolg beschieden ist - zunächst in Berlin, Anfang 1921 dann in Wiesbaden, wohin umzusiedeln sich der Künstler wenig später entschließt. 1923 geht Galka Scheyer in die Vereinigten Staaten, wo sie Jawlensky, Klee, Feininger und Kandinsky unter dem Namen "Die Blaue Vier" vertritt und selbst zu einer wichtigen Sammlerin wird. Heute verwahrt das Norton-Simon-Museum in Pasadena ihren Nachlaß, von dessen Reichtum die Wiesbadener Ausstellung vielfach profitiert.
Locker im Duktus, frei im Klang
Es beginnt mit einem spätimpressionistischen Präludium aus drei Bildern, das den Betrachter mitten hinein in Jawlenskys Farbmalerei versetzt und festhält, aus welchen Wurzeln sich das serielle OEuvre der Jahre nach 1916 nährt. Auf das duftige Kolorit spätimpressionistischer Gestimmtheit in dem Ganzfigurenbildnis von "Helene im spanischen Kostüm" folgt - von 1903 bis 1907 - die Auseinandersetzung mit van Gogh. Nun rückt die Farbe vollends ins Zentrum, aktiviert von den typischen Pinselhieben, die in die Farbmaterie eindringen und sie aufwühlen. Locker im Duktus, frei im Klang und im Rhythmus des Farbauftrags, markiert das Bildnis Marianne von Werefkins sodann eine Zwischenstation auf Jawlenskys Weg. Um 1907 wendet er sich der sogenannten "Cloisonné-Technik" zu, jener bei Gauguin zu beobachtenden Umschließung von Farbflächen mittels schwarzer oder farbiger Linien. Im Fall der "Dame mit Fächer" von 1909 ist es der Ton des Malkartons, der die satten, leuchtenden Farbflächen umgrenzt.
Das Jahr 1914 markiert biographisch und künstlerisch den Wendepunkt. In St. Prex entstehen die ersten Serienbilder: "Variationen über ein landschaftliches Thema". Nun streift er - zunächst tastend, schließlich entschlossen - die Bindung an die Natur ab. Um 1917 inspiriert ihn Galka Scheyer zur Serie der "Mystischen Köpfe", aus der sich wenig später die "Heilandsgesichte" und 1918 die "Abstrakten Köpfe" entwickeln, denen von 1934 an die abermals reduzierten "Meditationen" der letzten Wiesbadener Jahre folgen.
„Sagen Sie jedem, daß das kein Gesicht ist“
Das Prinzip der offenen, tendenziell ins Unendliche sich fortsetzenden Serie, wie es Jawlensky im Spätwerk einsetzt, ist mehr als ein repetitives System, das ein beständiges Weitermachen ermöglicht und Variationen hervorbringt, die man im Hinblick auf Unterschiede durchsehen und vergleichen kann. Die Serialität zielt weder auf eine Anonymisierung von Handschrift und Bild, noch ist sie bloße Zutat oder Ergänzung des Einzelbildes oder gar Ausdruck suchender Unsicherheit. Sie ist vielmehr unverzichtbares Strukturelement von Jawlenskys Formel, Kunst sei "Sehnsucht zu Gott".
Wenn er zu seinen "Abstrakten Köpfen" bemerkt: "Sagen Sie jedem, daß das kein Gesicht ist. Es ist das nach unten sich Abschließende, das nach oben sich Öffnende, das in der Mitte sich Bergende", so war es diese erweiterte Auffassung des Gesichts, in der er die Möglichkeit entdeckte, seine Kunst ins Religiöse zu erweitern. Er hatte verstanden, "daß die große Kunst nur mit religiösem Gefühl gemalt werden soll" und daß er das "nur in das menschliche Antlitz bringen" konnte. Im Unterschied zur Ikonenmalerei, die "das eine Bild" beständig wiederholt, wiederholt Jawlensky unablässig die Hinwendung zur Transzendenz, variiert aber das Bild. Was, wenn Jawlensky ebendies versuchte: das Überpersönliche eines "vera ikon" an das Serielle und die Farbe zu binden?
Die Eigenschwingungen der Farbe aktiviert
Modern wäre Jawlensky dann nicht, weil er den fauvistischen Farbimpuls aufgenommen und für sich nutzbar gemacht hat. Auch führte sein Weg nicht einfach in die Abstraktion. Radikal und einzigartig wäre seine Malerei, weil sie den Verlust einer transzendent verbürgten Ordnung in der Serialität auffängt, statt eine Verbindung zum Göttlichen lediglich zu behaupten. Sind abstraktes Schema und individueller Ausdruck im menschlichen Gesicht an sich schon untrennbar, so schaffen Jawlenskys Serien nun den Raum einer Zwillingsexistenz.
Denn Gott als das Absolute läßt sich nicht zeigen wie ein Baum oder eine Vase. Zwar vermag auch ein einzelnes Bild auf Transzendentes zu verweisen; doch bleibt es dabei Ausdruck eines individuellen Wunsches und somit kontingent. In einer offenen Serie hingegen gerinnt die Sehnsucht nach Transzendenz selbst zur Struktur. Wie die Vision eines Gesichts anwesend ist und sich doch im Spiel von Farben und Formen wieder verliert, so zeigt sich im Prozeß des endlosen Sich-Annäherns auch Transzendentes indirekt. Es ist im Modus der Abwesenheit anwesend oder in dem der Anwesenheit abwesend. Jawlensky füllt das Serielle also nicht, wie in der Forschung oft behauptet, schlicht mit mystisch-religiösem Sinn aus. Er vertraut vielmehr auf von der Malerei erzeugte Resonanzen. Im Schema des Gesichts aktiviert er die Eigenschwingungen der Farbe und baut darauf, das Transzendente werde in einer resonanten Koppelung antworten und mitzuschwingen beginnen. Frei von jeder Intention, frei von jeder subjektiven Zuwendung.
„Ich schreibe Musik. Sie sind mein Lehrer“
Wie anziehend eine solche Malerei auf jüngere Künstler - nicht nur auf die Amerikaner Reinhardt und Newman - gewirkt hat, zeigt die folgende Geschichte. In einem Brief vom 8. Februar 1935 berichtet Galka Scheyer aus Los Angeles Jawlensky von einem jungen Komponisten, der ihr ein Werk des Malers zurückgebracht habe, das sie für ein Konzert ausgeliehen hatte. "Ich zeigte ihm Deine neuen Köpfe. Er war begeistert. Und frug, was sie kosten. Er selbst ist sehr arm und wird, wegen seiner Begabung, umsonst in Musik ausgebildet. Da ich Dich kenne und weiß, daß wirkliche Begeisterung, besonders in der Jugend von heute, wunderlieb zu sehen ist, so machte ich ihm einen sehr billigen Preis von 25 Dollar. Er zahlte einen Dollar an. Das ist doch rührend. Er will aber sehr bald ganz abzahlen. Jedenfalls war es mir eine große Freude, und er sagte, er würde Dir selber schreiben."
Tatsächlich erreichten Jawlensky schon bald folgende Zeilen: "Ich kann nicht Deutsch schreiben oder sprechen, aber ich bin sehr freudig, weil ich habe eines Ihrer Bilder gekauft: Jetzt ist es in mir. Ich schreibe Musik. Sie sind mein Lehrer. Ich will mehr schreiben, aber ich kann nicht geben auf Deutsch alles, was ich will." Unterschrift: John Cage.
