Museen Im Seelenkino der gebildeten Stände

Straßen werden abgesperrt, Kanaldeckel angehoben, Hubschrauber überfliegen die Innenstadt: Es sind die letzten vierundzwanzig Stunden vor der Eröffnung des neuen Prado. Höchste Sicherheitsstufe. Bevor die Besucher erstmals die eingerichteten Räume des Neubaus von Rafael Moneo mit der Ausstellung „Das neunzehnte Jahrhundert im Prado“ bestaunen dürfen, kommen das Königspaar und viel Prominenz.

Unter dem Wort „Fertigstellung“ mag man in verschiedenen Ländern verschiedene Dinge verstehen, in Spanien bedeutet es, dass bis zur letzten Nacht noch Geröllhaufen, Absperrungsgitter und Restmüll herumliegen. Was eigentlich nicht sein dürfte, wenn man bedenkt, dass der renommierte Architekt Moneo, inzwischen siebzig, vor genau neun Jahren den Zuschlag für dieses Projekt erhielt. Es wurde ein Höllenritt. Kulturminister kamen und gingen. Es gab Streit, Pressekampagnen und Gerichtsprozesse. Jetzt ist Moneo der Sieger, auch wenn er bescheiden auftritt. Dass die Sache nicht in neun, sondern auch in vier Jahren zu machen gewesen wäre: geschenkt. Er habe immer Vertrauen in dieses Unternehmen gehabt, sagte er vor ein paar Tagen. Doch wenn es noch lange so weitergegangen wäre mit den Debatten und Anfeindungen, er hätte die Sache hingeworfen.

Fünfzig Prozent mehr Nutzfläche

Zahlen genügen, um den Projektionsraum der größten Prado-Umgestaltung der Geschichte anzudeuten. Von jetzt an hat Spaniens bedeutendste Kunstsammlung fünfzig Prozent mehr Nutzfläche, besitzt einen Konferenzsaal für vierhundert Zuhörer, ein nagelneues Depot sowie eine Bibliothek, die den Namen verdient. Sämtliche Serviceabteilungen sind vom Haupthaus in die neuen Räume gewandert. Auf der Rückseite des Prado, dort, wo wenig Platz zu sein schien, erhebt sich Moneos schlichter roter Bau mit den zwölf Säulen, umgeben von einer einladenden Spaziergegend mit Buchsbaumgarten und einem schönen Blick auf eines der ältesten Viertel Madrids. Die wahren Dimensionen des Anbaus bleiben dem ersten Blick verborgen, denn die Verbindung mit dem Villanueva-Palast befindet sich unterhalb des Straßenniveaus. Die Kosten, um mehr als zweiundzwanzigtausend Quadratmeter zu bauen, haben sich im Lauf der Jahre versechsfacht. Am Ende waren es 152 Millionen Euro.

Eine besondere Ausstellung musste her, um die Vollendung zu feiern. Dass die Wahl auf das spanische neunzehnte Jahrhundert fiel, spricht für die gedankliche Konsequenz des baskischen Direktors Miguel Zugaza, der die letzten sechs Jahre des Übergangs, der Bauarbeiten und des Platzmangels dazu benutzt hat, die ehemals königlichen Sammlungen, aus denen der Prado hervorging, zu historisieren - etwa mit Ausstellungen, die Manets Beeinflussung durch Velázquez zeigten oder Picassos Anleihen bei El Greco, Velázquez und Goya.

Allenfalls ein schemenhaftes Bild

Kunst als Einfluss- und Aneignungsgeschichte, diese Idee lässt sich erst recht für das spanische neunzehnte Jahrhundert reklamieren, nur dass diese Epoche dem ausländischen Betrachter noch nie nahe war. Im Gegenteil. Spaniens politisch-gesellschaftliches Drama - Krieg, Autoritarismus, 1898 der Verlust der letzten überseeischen Kolonien - verblasste stets neben Schauwerten eines wild-pittoresken Landes in Europas Südwesten, das schon Hans Christian Andersen als berauschend anders empfand. Während die Kunstszene im zivilisierteren Europa die kreativsten Köpfe anzog, blieb die Entwicklung im rückständigen Spanien sich selbst überlassen, zumal die wichtigsten spanischen Künstler ohnehin nach Paris oder Rom pilgerten.

So erklärt es sich, dass wir von der spanischen Malerei zwischen Goyas Tod (1828) und den Werken des jungen Picasso um 1900 allenfalls ein schemenhaftes Bild haben. Und nicht nur wir. Auch die Spanier konnten zehn Jahre lang kaum etwas von den dreitausend Werke umfassenden Prado-Beständen des neunzehnten Jahrhunderts sehen, weil das „Casón del Buen Retiro“, in dem diese Kunst früher ausgestellt war, wegen Baufälligkeit geschlossen werden musste. Und in den Jahren davor besetzte Picassos „Guernica“ gleich einen ganzen Saal.

Kampf um symbolische Repräsentanz

Nimmt man noch Spaniens wechselvolle Geschichte hinzu, vom Bürgerkrieg über die Diktatur bis zum demokratischen Übergang, ist nicht mehr vom Aufhängen und Abhängen von Ölbildern die Rede, sondern vom Kampf um symbolische Repräsentanz. Siebzig Jahre hindurch verkörperten der Avantgardist Picasso und seine Gefolgsleute (von Miró bis Tàpies und Chillida) Fortschritt und Demokratie. Was es sonst noch gab, geriet aus dem Blick. Jedes Plädoyer für eine ältere Kunst wäre einem Votum für jenes ranzige, traditionalistische Spanien gleichgekommen, das die junge Demokratie überwinden wollte. Erst das einundzwanzigste Jahrhundert wagt es, das neunzehnte mit Neugier und Gleichmut ins Auge zu fassen.

Was also gibt es zu sehen? Eine reichhaltige, teils aufsehenerregende Schau mit fünfundneunzig Gemälden und zwölf Skulpturen. Viele dieser Werke erster Qualität waren bis heute noch nicht im Ausland ausgestellt. Die Pionierarbeit der Prado-Kuratoren José Luis Díez und Javier Barón hat sich in einem großartigen Katalog niedergeschlagen, der von nun an als Stand der Forschung gelten muss. Auch Spanien hatte seinen Neuklassizismus, seine Romantik und seine mehr als beachtliche Akademie-Malerei, selbst wenn uns Namen wie Antonio María Esquivel oder Leonardo Alenza wenig sagen. Drei Goya-Porträts zeigen den großen Bezugspunkt.

Lichtdurchflutete Strandbilder

Von den Nachfolgern haben es Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo und Javier Sorolla zu dauerhaftem Ruhm gebracht, die ersten beiden durch wunderbare Porträts, Sorolla vor allem durch seine lichtdurchfluteten Strandbilder und die Wandgemälde, die er für die „Hispanic Society“ in New York schuf. Die Sensation der Ausstellung jedoch sind die monumentalen Historienbilder im zweiten Saal, in denen sich die Malerei noch einmal die Geschichtserzählung vornimmt, mal glorifizierend, mal tief pessimistisch, in jedem Fall aber mit dem Appell an den Betrachter, sich von der heraufbeschworenen geschichtlichen Szene erschüttern zu lassen. Ob der gleich achtmal vertretene Eduardo Rosales mit seinem Bild „Isabella die Katholische diktiert ihr Testament“ (1864) oder Francisco Pradilla mit „Johanna die Wahnsinnige“ (1877) - die zwölf bis achtzehn Quadratmeter Leinwand vibrieren vor Drama, Emotion und Unmittelbarkeit. Man glaubt sofort, dass solche Bilder das Seelenkino der gebildeten Stände waren.

Zwei der berühmesten Historienmaler ihrer Zeit waren ideologische und künstlerische Antipoden. Der konservative José Casado del Alisal schuf schockierend brutale Werke wie die „Legende des Mönchskönigs“ (1880) über eine verbürgte Episode aus dem zwölften Jahrhundert, als Ramiro II. von Aragonien fünfzehn Gegenspieler köpfen ließ. In seiner „Übergabe von Bailén“ (1864) erfand Casado del Alisal zu Ehren des ersten spanischen Triumphs im Unabhängigkeitskrieg gegen die napoleonischen Truppen eine Szene historischer Fiktion, die nicht nur eine Hommage an spanischen Souveränitätswillen ist, sondern abermals auf Spaniens größten Maler des Goldenen Zeitalters, Velázquez, und seine „Übergabe von Breda“ anspielt.

Ein Denkmal des Liberalismus

Dass die tiefsten Momente spanischer Kunst der Niederlage gehören, demonstrierte Antonio Gisbert mit dem Gemälde „Die Erschießung von Torrijos und seinen Kameraden am Strand von Málaga“, das der Staat 1886 in Auftrag gab, um den Werten des Liberalismus ein Denkmal zu setzen. General Torrijos, der sich während des „unheilvollen Jahrzehnts“ 1823 bis 1833 mehrmals gegen den absolutistischen König Ferdinand VII. erhoben hatte, wagte 1831 von seinem englischen Exil nochmals einen Versuch und wurde verraten. Um der wichtigsten Aufgabe seiner künstlerischen Karriere gerechtzuwerden, spürte Gisbert spürte noch Angehörige der Hingerichteten auf. Seine Komposition verwandelt die Hinrichtung der Aufständischen in eine Anklage der autoritären Herrschaft. Gefasst, resigniert oder rebellisch stehen die Verurteilten da, der Tag ist grau, das ganze Bild scheint mit bleierner Schwermut überzogen. Torrijos fasst seine Kameraden an den Händen. Vorn liegen die Getöteten. Hinten wartet das Militär.

Fern der Unmittelbarkeit von Goyas „Erschießung der Aufständischen“, aber mit kaum geringerer emotionaler Wucht schafft Antonio Gisbert das Abbild eines kalt operierenden Staates, dem die Amtskirche willfährig zur Hand geht. Heute besteht keine Gefahr mehr, dass sich die falschen Leute angesprochen fühlen könnten. Doch wie nah die Gespenster noch sind, nur ein paar Jahrzehnte zurück, dieser Gedanke ist unausweichlich.