Der Geist ist männlich. Die Natur ist weiblich. Davon ging die Künstlerin Meret Oppenheim aus und bezog sich dabei auf die Theorien von C. G. Jung, den sie selbst einmal als Jugendliche traf und der ihr bescheinigte, „im Zusammenstoß mit der Welt einiges gelernt zu haben“. Jung schrieb an ihren Vater: Der Kampf mit den Realitäten werde bei der natürlichen Intelligenz der Tochter in wenigen Wochen einen Ernst hervorbringen, der auf eine genügende Weise die Anpassung an die Mächte der Wirklichkeit erhoffen lasse.
Jung ging davon aus, dass jeder Mensch zweigeschlechtlich angelegt ist. „Anima“ nannte er das Weibliche im Unbewussten des Mannes, „Animus“ das Männliche in der Frau. Weiblich bedeutete Gefühl und Liebe in der Beziehung zum Unbewussten; männlich bedeutete Mut, Unternehmungsgeist, Wahrhaftigkeit. Dieses Androgyne wurde auch für Meret Oppenheim ein Ideal. Und sie folgte ihm mit viel Energie: „Die Freiheit wird einem nicht gegeben, man muss sie nehmen“, sagte sie noch bei der Verleihung des Kunstpreises der Stadt Basel im Jahr 1974. Da war sie auf dem Höhepunkt ihrer zweiten Karriere angekommen, die mit den Surrealisten in Paris in den dreißiger Jahren begonnen hatte und nach einer langen Schaffenskrise nach 1954 wieder an Fahrt aufnahm.
Von oben drückt der Regen
Meret Oppenheim würde am 6. Oktober 2013 hundert Jahre alt, ein Anlass nun für die Museen, sich an die Surrealistin zu erinnern. Im Wiener Kunstforum eröffnet am 21. März eine große Retrospektive, sie wandert im Anschluss nach Berlin in den Martin-Gropius-Bau. Die Wiener Schau wird angekündigt mit Hinweis auf ein Werk, das die Erinnerung an die gebürtige Berlinerin im Kanon der Kunstgeschichte vollkommen dominiert: die mit Pelz überzogene Tasse, „Frühstücksgedeck in Pelz“, von 1936. Das eindringliche Objekt, dieser „träumende Gegenstand“, gilt nun schon seit Jahrzehnten als Sinnbild für den Surrealismus. Doch wird man der Künstlerin damit gerecht?
Das Sprengel Museum in Hannover bietet eine andere Perspektive: Dort sind sechzig Papierarbeiten zu sehen, die Grundlage ihres Schaffens waren und - so die These - sogar das entscheidende Ausdrucksmittel. Die Schau erweist der Künstlerin damit einen großen Dienst - bevor das Tamtam der Wiener Retrospektive losgeht: Sie befreit den Blick von der Pelztassen-Erwartung, von der Vorstellung, dass eine gute Oppenheim immer humorvoll, aggressiv und verträumt gleichzeitig sein müsse.
Die Schau „Über den Bäumen“ mit Blättern von 1936 bis 1984 strahlt Ruhe aus, obwohl Wolkenbilder zersplittern. Oppenheims Motive wackeln nicht, sie setzt sie fest, friert die Darstellungen ein - wie „Die Weiße Wolke“ von 1980. Ein zerfasertes Luftkissen ist zwischen grünen und roten Streifen eingezwängt, von oben drückt der Regen, von unten ein Himmel, der auch das Meer sein könnte. Die große farbige Papierarbeit ist keine wilde Skizze, sondern ein autonomes Werk.
Großes Vertrauen in die Kunst
Beim Rundgang gerät man jedoch ins Grübeln über so viel Ausgeglichenheit, denn dem Besucher begegnen auch Porträts der Künstlerin, die zum Teil eine andere Sprache sprechen. Ihre weichen Linien und gleichzeitig markanten Gesichtszüge zeugen von Sehnsucht, wirken aber nicht suchend, theatralisch, nicht verzweifelt.
Ist sie wie ihre Kunst? Ist es wirklich ihr Unbewusstes, was wir hier sehen, das, wonach sie Ausschau hielt? Sie stellt auf ihren Papieren jede Bewegung still. Ihr Motiv der Wolke bietet alle Möglichkeiten für das Gegenteil: Sie werden zu zersplitterten Scherben, zu harten geometrischen Formen. Und doch: Es ist absolut still. Kein Geräusch zu hören. Ihr Materialgespür beweist diese Gleichzeitigkeit von Zuständen in fast jedem Werk. Die melancholische Grundstimmung ist nie depressiv, verzweifelt, todesmutig, wie bei so vielen anderen Künstlern ihrer Generation. Das Blatt ist ihr ebenbürtiges Gegenüber. Etwas Würdevolles geht zum Beispiel von einer kleinen, fast hübschen Zeichnung dahinziehender Wolken aus, die jetzt erst entdeckt wurde, in einer Korrespondenz. Ein großes Vertrauen in die Kunst als Ausdruck des Unbewussten spricht daraus.
Mit Zwang und Bann des Alltags
Sie hadert nur an einer Stelle in dieser Schau mit der äußeren Welt - in einem Objekt: Sie hat die Spitzen eines Stiefelpaares abgeschnitten. Und sie an den Spitzen zusammengeklebt als Symbol für eine Liebesbeziehung. Sie wird symbolisiert in diesem Paar, das sich vereint - und sich dadurch allerdings jede Lauffreiheit nimmt. Vor den Schuhen liegt noch ein kleines Ei in einem Nest aus Schnürsenkeln.
Doch gleich finden wir wieder zurück in die Stille: mit der „Blume auf einem Hügel“ von 1964, dem einzigen Gemälde in der Schau. Diese Pflanze besteht in ihrer Blüte aus Mondkreisen, die übereinandergelagert sind; der Stengel ist kühn-gerade, die Blätter wabern aus dem Stamm. Doch diese Blume ist symmetrisch, harmonisch angelegt - und könnte gelesen werden als ein Selbstporträt, ein in sich ruhender Mensch, der nur aus sich selbst und aus dem Unbewussten heraus, den Träumen und inneren Bildern, die Souveränität über das Leben erlangen kann. Dieses Bild hat es nicht nötig, sich mit Zwang und Bann des Alltags zu streiten.
Wie ein Schamane
Meret Oppenheim war eine der wenigen Frauen, die zu Lebzeiten ihren Erfolg genießen konnten. Auch das gab ihr Vertrauen - sie hatte ihn sich selbst zu verdanken, nämlich früh erkannt, dass nur Mut und Eigenständigkeit sie weiterbringen; das zeigt auch die berühmte Fotografie „Érotique Voilée“, die Man Ray 1933 von ihr machte: eine Nackte an der Druckerpresse von Marcoussis mit sprödem Blick, eine Frau, die weiß, wo und wie sie sich wohl fühlt, die nicht zerrissen, verzweifelt als Sinnsuchende durch die Welt poetisiert, sondern präzise formuliert, was sie will. Die Künstlerin führt hier Regie, nicht der Fotograf. Das Foto zeigt, wie sehr Meret Oppenheim mit den Unwägbarkeiten des Unbewussten einverstanden war: Denn gerade das Ungewisse gab ihr Sicherheit - mit ungewöhnlicher emotionaler Disziplin. Sie konnte die Dinge steuern wie ein Schamane.
Im Jahr 1949 träumte sie, dass ihr in einem gotischen Dom eine hohe, wurmzerfressene Holzstatue erschienen sei, die eine Sanduhr in der Hand umdreht. Sie deutete das als Hinweis, dass die Hälfte ihres Lebens vorbei sei. Und so geschah es: 1985 starb sie ganz unerwartet.
kritische Kunst
paul osten (posten)
- 23.02.2013, 09:54 Uhr
