Im Kino: „Marina Abramović“ Diesseitiges Gesicht in jenseitigem Licht

Wer schon einmal einen spirituellen Selbstfindungskurs mitgemacht hat, der kennt diese Übung: Zwei Menschen sitzen einander gegenüber, meist auf Kissen gebettet, in Meditationshaltung, und schließen die Augen. Einige Minuten verrinnen, dann heben beide langsam die Lider und schauen einander in die Augen. Die Ansage zu diesem Seelenblick lautet: Spüre, dass dein Gegenüber „zu dir gehört“. Es geht darum, für völlig Fremde Liebe zu empfinden. Der eine grinst, der Nächste stiert, doch nach einer Weile entspannen sich die Gesichtsmuskeln und man taucht ein in diese mehr als räumliche Nähe zwischen Geistern - eine vom Aushalten der angehaltenen Zeit gestiftete Verbindung des Seins im Sehen.

Auch Kunsterleben im emphatischen Wortsinn heißt für die Neuzeit: Sehen (auch wenn man von Tonkunst, Sprachkunst und Ähnlichem reden kann). Die von Kunst angesprochene Liebe zum Sehen ist jetzt einige Jahrhunderte lang von dem Wunsch genährt worden, das gegebene Leben durch die Wirkungen der Repräsentation zu übertreffen. Die Performancekünstlerin Marina Abramović widmet ihre Zeit seit den siebziger Jahren dem umgekehrten Ziel, Repräsentation durch Leben zu überflügeln, und glaubt sich damit näher an dem, was Kunst ausmachen sollte, nahe an dem, was „ins Museum gehört“.

Märtyrerkörper mit empfänglichem Geist

Sie benutzt dafür beispielsweise die Worte: „Eins sein mit der Umgebung“. Abramović ist jedoch kein esoterisches Leichtgewicht. Sie ist radikal, diszipliniert, pointiert unmenschlich, selbstzerstörerisch und zugleich verletzlich; eine ungewöhnlich kraftvolle Frau mit markantem Gesicht und kräftigen dunklen Haaren. Ihre Kindheit sei schrecklich gewesen, erzählt sie, frei von Liebe und Zärtlichkeit. Ihre Mutter, die sie später einmal fragte, warum sie eigentlich nie von ihr geküsst wurde, antwortet: „Ich wollte Dich nicht verwöhnen.“

Das Kunstpublikum wird nie Besitz von solchen schmerzhaften Erfahrungen nehmen können, obwohl die Künstlerin sich uns permanent in ihrer Kunst offenbart. Klaus Biesenbach, Kurator im New Yorker Museum für Moderne Kunst, erzählt im Dokumentarfilm „Marina Abramović - The Artist Is Present“ von Matthew Akers, der heute in die Kinos kommt: „Zuerst dachte ich, sie sei in mich verliebt. Aber dann merkte ich, sie ist es nicht. Sie liebt die Welt, nicht in die Individuen.“

Akers hat sich ans schwierige Fach „Porträt einer Selbstporträtistin“ gewagt. Kann das gutgehen? Genutzt wurde eine einmalige Gelegenheit: Von März bis Mai 2010 fand im Museum of Modern Art in New York eine Abramović-Retrospektive statt. Für die Performance „The Artist Is Present“ setzte die Künstlerin sich in die berühmte Haupthalle des MoMA, auf einen Stuhl; an jedem einzelnen Eröffnungstag, also mehr als siebenhundert Stunden, wartete sie dort. Ihr gegenüber stand ein zweiter Stuhl.

Immer eine Person wurde vorgelassen zur Audienz oder Séance mit dem Nichtgespenst. 700 000 Menschen strömten herbei. Marina Abramović saß dort in blauer, dann in weißer und schließlich in roter Robe. „Es sieht einfach aus. Ich sitze einfach da, aber ich erleide höllische Schmerzen“, sagt sie im Film. Die Stuhlbesetzer warteten darauf, dass die Künstlerin ihre Augen öffnete und sie ansah. Wir nehmen im Film ihre Perspektive ein: Abramović ist keine Schönheit, nicht entspannt, sondern zeigt sich als Märtyrerkörper mit rotgeränderten Augen, aber empfänglichem Geist.

Religiöse Assoziationen

Menschen beginnen in ihrer Gegenwart zu weinen wie Pilger in Lourdes, die sich danach sehnen, geheilt zu werden. Frauen halten die Hand auf ihr Herz. Was berührt die Besucher? Es wird nicht geredet, kein Rat gegeben, es wird nur tief in die Augen geschaut. Dann wieder bricht eine Frau zusammen - als hätte sie eine tiefe Wahrheit erfahren, hält sie die Hand ihre Sohnes, der sie bang fragt, was los sei. Abramović sagt, die Vergötterung ihrer Person sei nicht das Ziel ihrer Kunst, aber sie „hätte auch nichts dagegen“. Sie fühlt sich sichtlich wohl, während die Menschen Schlange stehen für sie, auf der Straße übernachten, um am Morgen Einlass zu finden und ihr in die Augen zu sehen.

Der Film nimmt sich viel Zeit, auch den Gästen des schweigenden Orakels in die Augen zu schauen. Abramović greift, vom Publikum oft unbemerkt, auf unsere religiösen Assoziationen zurück, harrt madonnenhaft aus, weint die blutigen Tränen. Eine junge Frau hat sechzehn Stunden gewartet, bis sie ihr endlich gegenüber sitzt. Plötzlich zieht sie ihr Kleid aus, ist nackt. Sie wird sofort weggeführt, bricht in Wehklagen und Weinen aus, sagt, sie habe nicht gewusst, dass die eigene Performance, sich selbst einzubringen, verboten sei. Das Publikum muss sich benehmen.

„Art must be beautiful“

Wird also einfach streng Gefolgschaft hergestellt, oder ein Gemeinschaftsgefühl erst wachgerufen, dann von der scheinbar passiven Künstlerin angeeignet und zweckentfremdet? Abramovićs in vielen Jahren entstandene Kunstaktionen sind heute fast lückenlos im Internet (oft auch filmisch) dokumentiert und verweigern sich nicht nur dank dieser abstrakten Verfügbarkeit der Auratisierung. Ihre Entstehung ist nicht durchweg solitär signiert - man denke an Ulay, den nahezu vergessenen Künstler, der einmal ihre andere Hälfte war.

Für „Light/Dark“ von 1977 saßen sie einander gegenüber in einem dunklen Raum, ihre Gesichter durch zwei starke Lampen beleuchtet. Abwechselnd schlugen sie einander ins Gesicht. Für „Rhythm 10“ von 1973 stach sich Marina Abramović mit einem Messer so schnell sie konnte, zwischen die gespreizten Finger. „Jedes Mal, wenn ich mich schneide, wechsle ich das Messer“, lautet die Werkbeschreibung. Zehn Messer also, und Schnitte immer an der gleichen Stelle. „Die Fehler aus der Zeit der Vergangenheit und die der Gegenwart sind in dieser Performance synchron.“

Ein Jahr später vollzieht sie „Art must be beautiful“ - dafür bürstet sie sich das Haar mit einer Metallbürste und kämmt sich gleichzeitig mit einem Metallkamm in der linken Hand. Bis sie ihr Haar zerstört hat, wiederholt sie immer wieder den Satz „Art must be beautiful“. Wenn man Ulay und ihr zuschaut, wie sie sich anschreien, wie sie mit ihren nackten Körpern aneinanderschlagen, dann ist die ganze Überlegenheit von Marina Abramović zu spüren. Sie wird der Welt ihren Erfolg abtrotzen.

Blutt statt Ketchup

Zwölf Jahre blieben die beiden zusammen, Tag und Nacht. „Das war so intensiv wie für andere ein ganzes Leben. Wir trieben das Leben an seine Grenze“, sagt Ulay im Film. Sie werden sich im Verlauf der hundert Minuten das erste Mal seit vielen Jahren wieder begegnen - und theatralisch auf den Stühlen im MoMA versöhnen. In diesem Augenblick macht Abramović doch noch einen Unterschied zwischen den Menschen - zumindest für die Show.

“The Artist Is Present“ dokumentiert also nicht nur die Kunstaktion, sondern in einer teilweise exhibitionistischen Homestory alles Drumherum, Vorher- und Nachher. Wir sehen Abramović, wie sie erbricht, ihr Körper sich windet. Eine Performance? Nein, der wirkliche Mensch Marina Abramović. Sie hat sich eine Grippe eingefangen, wenige Tage vor Beginn der Show liegt sie noch in einem roten Satinbett, mit rotem Schal. Die Farbe solle sie gesund machen, sagt sie. Nie hätte sie bisher Drogen genommen, aber heute wäre es nicht mehr anders gegangen: Kodein, das sei wunderbar.

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Erstaunlicherweise wird in diesen Szenen deutlich, wie wenig Film als Dokumentation von Performance erreicht. Denn hier verschwimmen Unterschiede im Leiden. Marina Abramović weiß das. Performance hat für sie nichts mit Spiel als einer Ausweichchance zu tun. Es ist das Durch- und das Erleben von Extremen. Performance bedeute für sie, wenn „Blut fließt und nicht Ketchup“, zitiert sie Klaus Biesenbach im Film. In der New Yorker Retrospektive lässt sie deswegen ihre historischen Aktionen von jungen Künstlern wiederaufführen.

Als Mitmachbedingung gibt sie vor, dass die Frauen und Männer für einige Tage in ihr Haus kommen und mit ihr Disziplin und Einkehr lernen sollen. Sie müssen ihre Handys abgeben, setzen sich einander gegenüber, sortieren stundenlang mehrfarbigen Reis. Die Schüler lernen, was es bedeutet, durch „das Tor des Schmerzes“ zu gehen, einen „anderen Bewusstseinszustand“ zu erreichen.

Man kann diese Kunstanstrengung als Flucht aus dem Gegebenen lesen, als Versuch einer abgestumpften Gesellschaft, sich in meditativer Ferne zu erkennen. Doch bei Marina Abramović schiebt sich zwischen diese scheinbar subjektive Verneinung und das Objektive eine zweite Objektivierung: Ihre künstlerische Arbeit steigert das, was Leben ist, so weit, bis es Bedeutung trägt und aushält und die Repräsentation von Leben weit hinter sich lässt.