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Bayrles Kriegsgräberteppich : Der Tod, der Webstuhl und die Geliebte

Ein Kunstwerk aus Hunderten von Totenschädeln: Frankreichs Präsident Macron und Bundespräsident Steinmeier übergeben Thomas Bayrles Kriegsgräberteppich „Pietà for World War I“der Öffentlichkeit.

          Ein Geburtstagsgeschenk der besonderen Art: Drei Tage nach seinem achtzigsten Geburtstag übergaben an diesem Freitag die Präsidenten von Frankreich und Deutschland, Macron und Steinmeier, den mehr als zwanzig Quadratmeter großen Webteppich „Pietà for World War I“ von Thomas Bayrle in Hartmannsweilerkopf, einer zentralen Gedenkstätte für den Ersten Weltkrieg im Elsass, der Öffentlichkeit. Der Künstler, 1937 in Berlin geboren und seit vielen Jahren in Frankfurt lebend und arbeitend, hat für diese Auftragsarbeit das Bild der Pietà ins Zentrum gesetzt – ähnlich wie in der deutschen Kriegsgedenkstätte von Schinkels Neuer Wache in Berlin die Mutter von Käthe Kollwitz ihren toten Sohn im Schoß birgt.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Es ist die meistreproduzierte Pietà der Welt, die Bayrle zitiert: Michelangelos marmorne Skulptur aus dem Petersdom in Rom. Wie auf einem Kriegsgräberfriedhof Tausende von Kreuze selbst wieder figurative Formen bilden, entwachsen Maria und Christus hier aber einem Teppichfond aus Hunderten von Totenschädeln. Mutter wie Sohn bestehen zur Gänze aus ihnen. Bilder des Ersten Weltkriegs steigen im Betrachter hoch: Berge von Schädeln und von Schützengräben durchfurchte, apokalyptische Landschaften etwa bei Otto Dix oder Ludwig Meidner. Nie aber hatte ein Künstler es bisher gewagt, inmitten derartig verheerter Schlachtfelder ein christliches Zeichen wie die Pietà zu setzen. Dabei greift Bayrle lediglich konsequent auf eine alte, paradoxe Bildsprache zurück: Der Tod Christi ist der Kern des Christentums, er ist die Bedingung für das Weiter-Leben. Mehr noch: Maria musste dafür dem Gottessohn menschliches Gewebe verleihen. Dieses wird im Kreuzestod abgetötet; symbolisch reißt parallel dazu der textile Vorhang im Tempel von Jerusalem entzwei.

          Der Tod bleibt in jeder Faser präsent

          Bayrle setzt diese gleichnishafte Dichotomie aus Leben durch Tod buchstäblich um, er materialisiert sie. Selbst die Falten des neues Leben verheißenden toten Christuskörpers wie auch des Mariengewandes sind aus gestauchten Totenschädeln gebildet. Für den Künstler kann die „Pietà for World War I“ kein flaches Wandbild, keine unkörperliche Videoarbeit sein – es muss fassbares Gewebe aus dem altvertrauten Christusstoff Leinen, sowie Seide sein. Auch die Ikone des Zweiten Weltkrieges, Picassos „Guernica“ ist in ihrer bekanntesten Version im New Yorker UN-Gebäude kein Fresko, sondern ein Bildteppich.

          Trotz des versöhnenden Charakters der christlichen Symbolik bleibt der Tod in Gestalt der Totenschädel in jeder Faser präsent; er zeigt unverhohlen seine entmenschte Maske. Die schwarzweißen Schädel ziehen sich durch den Wirkteppich, als müssten sie wie Gefahrenschilder vor dem sich erbarmenden Motiv der Pietà warnen. Das ineinander verwobene Bild-im-Bild verbindet daher zwei gegenläufige Wahrnehmungen: Zum einen erwecken die gereihten Schädel den Eindruck von Massenproduktion, so dass sie auch an die Serialität des Todes in der Maschinerie moderner Vernichtungsschlachten erinnern. Zum anderen setzt das Motiv der Pietà einen Kontrapunkt, indem es das scheinbar unausgesetzte Sterben zumindest für einen Moment unterbricht.

          „Deutschland, wir weben dein Leichentuch“

          So, wie in der berühmten Titelzeichnung bei Thomas Hobbes der Leviathan als Staat aus lauter Menschenkörpern besteht, so besteht hier die Trauer über die dem Staat zum Opfer gefallenen Leben aus lauter Toten. Mit derselben Monumentalität wie bei Hobbes schafft das Pietà-Motiv eine beinah meditative Stille im Auge des mörderischen Schädel-Taifuns; es wirkt beruhigend und berührend zugleich. Beides wechselt sich aber je nach Abstand des Betrachters zum Teppich ständig ab: ständig drängt sich eines der beiden Motive der Tapisserie in den Vordergrund, so dass sich dieser wie ein Vexierbild von einer trostlosen Schädelstätte zum Motiv der Mutter verwandelt, die zwar über ihren getöteten Sohn trauert, aber doch zumindest im Keim auch die Hoffnung birgt, um dann wieder in nie zu stillende Trauer zu versinken.

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