Wer die Berliner S-Bahn-Station „Grunewald“ am südlichen Ausgang verlässt und dann nach links abbiegt, tritt in eine andere Zeit. Es ist der alte Westen, der hier überdauert hat, das goldene West-Berlin mit seinen Gartenpartys, seinen Unternehmervereinen, seinen Opernabonnenten und Wannseesegelklubs. Und seiner Furcht vor der roten Flut. Heute, so scheint es, hat sie sich in eine diffuse Angst vor der Gegenwart verwandelt.
In der Gustav-Freytag-Straße trotzt fast jedes Haus mit Säulchen, Architraven, Erkern und Gesims dem Ansturm des Funktionalen. Nur eine zweistöckige Villa auf der Südseite der Straße bekennt sich tapfer zur kubischen Geometrie. Über dem Eingang hängt eine stilisierte Sonnenuhr aus Stahlstäben. Im Vorraum hinter dem dunklen Glasportal wacht ein kämpferisch dreinblickender Ranger mit Schlagstock und Wandtelefon. Der Besucher kramt gerade seinen Personalausweis aus dem Portemonnaie, als er entdeckt, dass der Wachmann eine Puppe ist, eine hyperrealistische Skulptur von Duane Hanson. Und das Telefon, unverbunden, stammt von der Künstlerin Rebecca Horn. Da öffnet sich auch schon die Zwischentür ins Hausinnere, und heraus treten Ulla und Heiner Pietzsch.
In jüngster Zeit war in Zeitungen, Magazinen und im Internet viel über das Ehepaar Pietzsch zu lesen. Seine Surrealistensammlung, hieß es, sei der Anlass für die Umzugspläne der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, bei denen die Alten Meister aus der Gemäldegalerie ausquartiert werden und zum Großteil ins Depot wandern sollen, der Sargnagel für eine der wichtigsten klassischen Bildersammlungen der Welt. Und: Die Sammlung Pietzsch sei den Aufwand nicht wert. Es sei „unverantwortlich“, erklärt der Verband Deutscher Kunsthistoriker in einem offenen Brief, den inzwischen fast viertausend Fachleute und Laien unterschrieben haben, „wenn mit dem Hinweis auf die Schenkungsbedingungen einer Privatsammlung surrealistischer Kunst Druck auf intakte Museen von Weltrang aufgebaut“ werde - zumal der angegebene Marktwert der Sammlung von 150 Millionen Euro „angesichts heutiger Auktionspreise auf höchstens eine Handvoll höchstrangiger Werke“ schließen lasse.
Gelb-orange glühendes „Massaker“
Nur eine Handvoll? Heiner Pietzsch zeigt auf die Wände rings um das fernseherfreie Kamin- und Wohnzimmer, das mit der im ersten Stock umlaufenden Galerie den Hauptraum des Hauses bildet. Da hängen zwölf Bilder von Max Ernst, sieben Magrittes, vier Dalís und ein halbes Dutzend Mirós, darunter jenes Pastiche auf braunem Grund von 1925, auf das Pietzsch immer wieder verweist, wenn es um die Qualität seiner Sammlung geht. Dies sei das letzte Miró-Gemälde in Privatbesitz, wiederholt er ein weiteres Mal, das direkt nach der Wendung des Malers zur Abstraktion entstanden sei. „Ein Schwesterbild ist gerade für fünfundzwanzig Millionen Dollar versteigert worden.“
© ddp
Kunstsammler seit fünfzig Jahren: Ulla und Heiner Pietzsch
Die Villa Pietzsch ist kein Museum. Ihre Schätze hängen dicht an dicht wie Reproduktionen in einem Künstlercafé: hier ein Tanguy von 1942, dort ein Großformat („Die Begegnung“) von Paul Delvaux aus demselben Jahr, dahinter, im japanisch-kühl dekorierten Esszimmer, eine Traumszene („Laufen Sie, meine Damen, ein Mann ist im Rosengarten“) von Max Ernsts Muse Leonora Carrington, ein Lieblingsbild von Ulla Pietzsch. Zu den Werken, die einen der seltenen Ehrenplätze besetzen, gehören Balthus’ Porträt des Ehepaars Leiris und, im oberen Treppenhaus, Neo Rauchs „Fluchtversuch“, eine der wenigen politisch expliziten Rauch-Szenen: im Hintergrund ein LPG-Schuppen aus der DDR, im Vordergrund eine Kutsche mit Achsbruch, Schergen in preußischen Uniformen, die Dissidentin im hellbraunen Kleid. Eine Allegorie, schlackenlos, klar; ein Meisterstück.
Es ist das einzige zeitgenössische Gemälde, das Pietzsch dem Land Berlin und - über einen bindenden Leih- und Nutzungsvertrag - der Neuen Nationalgalerie schenken will. Der Rest der Schenkung, etwa hundert Werke, besteht aus surrealistischen Klassikern: neben den großen Namen vor allem André Masson, dessen gelb-orange glühendes „Massaker“ das Kaminzimmer im Grunewald beherrscht, aber auch Calder, Bellmer, Arp, der frühe Mark Rothko, der mittlere Picabia und andere mehr. Es ist klar, dass dieses Inventar nicht mit den großen französischen und amerikanischen Sammlungen mithalten kann. Klar scheint aber auch, dass die Preußenstiftung mit ihm eine wichtige Lücke schließen könnte, die die Kunstpolitik der Nationalsozialisten in ihre Sammlungen gerissen hat. Die Frage ist nur, ob die Lücke groß genug ist, den Auszug der Gemäldegalerie aus ihrem Standort am Potsdamer Platz zu erzwingen.
„Jede Geburt bringt Schmerzen“
Für Heiner Pietzsch ist das keine Frage. Die Gegner des Projekts, sagt er, hätten „das alte griechische Prinzip nicht begriffen: Alles fließt.“ Um Berlin endgültig zur Kulturmetropole Deutschlands zu machen, müsse man eben Druck auf die Politik ausüben. „Wenn eine Zeitung schreibt, die Schenkung sei eine Erpressung, um das Museum des Zwanzigsten Jahrhunderts aufzubauen - damit kann ich leben.“ Was die Stiftung mit den Alten Meistern vorhabe, sei zwar schmerzlich: „Aber jede Geburt bringt Schmerzen.“
Wenn Heiner Pietzsch von seiner Terrasse in die Welt schaut, sieht er keine Häuserfronten, sondern die Stahlskulpturen in seinem Garten - und dahinter, schimmernd im Mittagslicht, die blauen Wellen und strotzenden Ufer des Hundekehlefenns. In weiterer Ferne aber erblickt Pietzsch etwas, das noch keiner gesehen hat: einen Tempel der klassischen Moderne, in dem seine Bilder zum Kernbestand gehören. Diesen Tempel haben ihm die Mächtigen der Preußenstiftung versprochen, nachdem die Ausstellung „Bilderträume“ vor drei Jahren die Popularität seiner Sammlung erwiesen hatte. Und an dieses Versprechen klammert sich der Zweiundachtzigjährige mit dem Eifer eines Mannes, der an seinen Nachruhm denkt. „Wenn ich zwanzig Jahre tot bin, wird niemand mehr wissen, wer Heiner Pietzsch war. Aber ich will das Museum.“
Das Freudlose und Zerstörerische des Kulturkampfes
Man muss das Ehepaar Pietzsch in seiner Grunewaldvilla erlebt haben, um zu begreifen, wie ausweglos die beiden sich an den Museumsrangierbahnhof der Stiftung Preußischer Kulturbesitz gekettet haben. Denn die schwere Geburt, von der Ulla und Heiner Pietzsch reden, steht natürlich vor allem ihnen selbst bevor. Der einstige Kunststoffgroßhändler und seine Gattin müssen sich von der Sammlung trennen, die sie in einem halben Jahrhundert überall auf der Welt zusammengekauft und für die sie, wie inzwischen jeder Zeitungsleser in Berlin weiß, auf manche Annehmlichkeiten des Unternehmerdaseins verzichtet haben. Oft, wenn er spätabends aus der Firma nach Hause gekommen sei, erinnert sich Heiner Pietzsch, habe er sich allein vor seine Bilder gesetzt. „Das hat mich unglaublich entspannt.“ Jetzt fühlt er sich von vielen Kritikern und Kunsthistorikern verraten, die einstmals die Qualität seiner Sammlung gepriesen haben. „Zum ersten Mal erlebe ich, dass Schenken nicht nur Freude macht.“
Man würde ihm diese Freude gern gönnen. Aber das Freudlose und Zerstörerische des Kulturkampfes, den die Preußenstiftung mit ihren Umzugsplänen heraufbeschworen hat, liegt gerade darin, dass in ihm alles zum politischen Instrument verkommt: die Nationalgalerie, die Moderne, die Sammlung Pietzsch, die Alten Meister und jener Neubau, der irgendwann nach dem Jahr 2020 entstehen soll. Ginge es nur um Kunst, wäre man sich rasch einig. Doch es geht um Verdrängung, um Provisorien, Besucherzahlen, um den Markt - also um das Gegenteil von Kultur.
„Wenn das ganze Ding platzt“, sagt Heiner Pietzsch zum Abschied, „dann freuen sich meine Erben. Die werden mit meinen Bildern viel Geld verdienen.“ Das klingt nicht wie eine Drohung. Es klingt so, als wäre es das Schlimmste, was Ulla und Heiner Pietzsch passieren kann. Beim Hinausgehen dreht sich der Besucher noch einmal zu Duane Hansons Wachmann um. Er wirkt jetzt nicht mehr bedrohlich, sondern müde und traurig. Aber das kann auch eine Einbildung sein.
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Silvia Uhlemann (SilviaUhlemann)
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Nähme Herr Pietzsch...
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