© Kunstmuseum Basel
Hans Holbein d.J.: Laïs von Korinth, 1526, Kunstmuseum Basel
In einer Druckermarke, die Hans Holbein der Jüngere, geboren in Augsburg 1497/1498 und gestorben 1543 in London, in Basel für Valentino Curio schuf, erscheint ein Wappenschild, auf dem ein mit einer in den Rahmen integrierten Öse versehenes Täfelchen zu sehen ist. Es zeigt eine Hand mit Wolkenband, die mit dem Pinsel zwischen zwei feinen Linien eine dritte zieht. Diese „Tafel des Apelles“ spielt auf den Wettstreit des antiken Malers mit seinem Kollegen Protogenes an, bei dem Apelles den Sieg davonträgt, weil er zwischen die in ihrer Feinheit kaum zu unterscheidenden Linien eine dritte setzt. Die Tafel mit den fast unsichtbaren Linien, so berichtete Plinius, sei einst berühmter gewesen als jedes andere Kunstwerk.
Hans Holbein d.J. darf getrost als der Magier unter den Porträtmalern bezeichnet werden. Denn wie er all die Damen und Herren von Rang und Namen auf unergründliche, türkis, olivfarben oder turmalingrün schimmende Gründe setzt, als müßte ihr Bildnis in diesen tiefen Wassern untergehen, nur um sie aus solcher Dunkelheit um so strahlender und präsenter hervortreten und auf den Betrachter wirken zu lassen, hat nicht seinesgleichen. Hier vermählt sich das Altdeutsche, stets etwas Holzschnittartige, glücklich mit dem Eleganten und Geschmeidigen. Selbstgewiß klingt sein Wahlspruch, den er, auf einem Porträt des Erasmus, zusammen mit der Signatur und der Datierung in lateinischer Sprache auf dem Schnitt eines Buches gemalt hat: „Es wird mich einer nicht so leicht nachahmen, wie er mich tadeln wird.“ Neben der Anspielung auf antike Vorbilder klingt darin auch Jan van Eycks ebenso stolzes wie demütiges Motto nach: „Alc ixh xan“ - so gut ich es gekonnt habe.
Ein Wagnis macht die Basler Schau unvergleichlich
Wie gut Holbein es gekonnt hat, zeigt das Kunstmuseum Basel in einer Ausstellung, deren Fülle verblüfft und deren Differenziertheit ein wahres Glück genannt zu werden verdient. Dank der reichen Basler Bestände und außergewöhnlicher Leihgaben kann nahezu die vollständige erhaltene Produktion seiner Basler Jahre von 1515 bis 1532 - einschließlich des Londoner Zwischenspiels von 1526 bis 1528 - präsentiert werden. Im Herbst zeigt die Tate Britain dann „Holbein in England“, wodurch ein wohl einmaliger Überblick über das Gesamtwerk entsteht. Doch damit nicht genug. Vollends unvergleichlich macht die Basler Schau, daß man das Wagnis eingeht, die Gemälde in direkter Nachbarschaft zu den Zeichnungen vorzustellen. Der Effekt, wenn auch konservatorisch heikel, ist verblüffend und erhellend zugleich. Denn angereichert von den teils selbständigen, teils auf Gemälde vorausweisenden Zeichnungen, erscheint die chronologische Abfolge in einer abwechslungsreichen Frische, wie man sie noch nicht gesehen hat. Plötzlich läßt sich das Entstehen des Werks in allen Facetten verfolgen.
© Kunstmuseum Basel
Bildnis des schreibenden Erasmus von Rotterdam, 1523, Kunstmuseum Basel
Dabei fällt auf, daß der Bogen, der sich von den frühen Buchillustrationen, dem in seiner Hinfälligkeit ungeheuerlichen „Leichnam Christi im Grabe“ von 1521/22, dem die Verwesung graugrün in Hände und Füße kriecht, bis zur berühmten „Darmstädter Madonna“ und dem Rätselbild „Der erlösungsbedürftige Mensch vor dem mosaischen Gesetz und der evangelischen Gnade“ spannt, keine kontinuierliche Entwicklung beschreibt. Manchmal kommt es einem vor, als sei alles von Beginn an da und entfalte sich nach und nach. Dann glaubt man, der anpassungsfähige Holbein presche, je nach Bedarf, vor oder springe wieder zurück. Schließlich meint man zu erkennen, der geschmeidige Perfektionist habe - in der ersten Londoner Zeit - einen Riesensatz gemacht und zu seinem Stil gefunden.
Als hätte es keine Darstellungskonvention gegeben
Was den Zeichner und den Maler Holbein angeht, so kommt der eine dem anderen nicht ins Gehege. Keiner triumphiert über den anderen, zu souverän handhabt der Künster beide Gattungen. Ein ums andere Mal und ohne daß es umständlicher Erklärungen bedürfte, treten in Basel die Möglichkeiten, Stärken und Funktionen des jeweiligen Mediums hervor.
Wenn etwa die Zeichnung der Lady Mary Guildford - über Eck gehängt - auf ihr gemaltes Porträt antwortet, dann läßt sich nicht nur erkennen, daß Holbein den Oberkörper der Lady im Gemälde in die Dreiviertelansicht gedreht hat. Als hätte es keine Darstellungskonvention gegeben, umschmeicheln die weichen Linien der Zeichnung eine gelöst und heiter wirkende junge Frau, die, den Blick auf ihren ebenfalls für das spätere Doppelporträt gezeichneten Gatten gerichtet, verschmitzt und ein wenig kokett lächelt. Ganz anders erscheint sie auf dem offiziellen, höfischen Porträt. Hier wirkt sie distanziert, fast streng, den Körper in Kleid und Haube gezwängt, in den Händen als Ausweis der Festigkeit ihres Glaubens eine „Vita Christi“.
Magische Bildkraft - und Witz
Wie stark das Bedürfnis war, im Bild den Widrigkeiten der Zeit zu trotzen, bezeugt das Büschel Rosmarin im Brustausschnitt Lady Guildfords als Symbol der Erinnerung. Denn offenbar spricht aus den Porträts der Politiker, der noblen Frauen und Gelehrten weniger die Selbstgewißheit einer fest im Glauben verankerten und sicher in der Welt agierenden Individualität als der Wunsch, der eigenen Vergänglichkeit im Bild zu entrinnen. Und tatsächlich: Holbeins magische Bildkraft vermochte nicht nur ein Abbild zu überliefern, sie bewahrt, gegen alle Schematik und Stilisierung, bis heute die Präsenz einer Person.
Hans Holbein besaß aber auch Witz. Ende 1515 illustrierte er ein Exemplar des „Lobes der Torheit“ von Erasmus, das dem Luzerner Altphilologen Oswald Gesshüsler (Myconius) gehörte, der in Basel als Schulmeister tätig war. Auf einer der Randzeichnungen sind drei Männer dargestellt, in denen die im Text erwähnten Cäsar, Antonius und Brutus, aber auch Hans Holbein der Ältere mit seinen Söhnen Ambrosius und Hans erkannt wurden. Der Vater trägt einen langen Bart, Ambrosius erscheint mit Krone, Hans aber trägt die Narrenkappe, und die ist Gott gefälliger als die Krone. Bis zum Hofmaler Heinrichs VIII. sollte es der ambitionierte Bursche bringen, dessen Karriere 1516 in Basel mit dem „Doppelbildnis des Jacob Meyer zu Hasen und der Dorothea Kannengiesser“ vielversprechend begonnen hatte.
Aus ihrem Inneren leuchtet das Motiv hervor
Ebenfalls 1515 fertigte Holbein eine Zeichnung nach einem Kupferstich einer „Ecce Homo“-Darstellung von Lucas van Leyden, auf dem bereits die Bildstrategie zu erkennen ist, mit deren Hilfe „HH“ die Präsenz des Dargestellten zu steigern vermochte. Er vergrößert das schmale Querformat der Vorlage ein wenig, stellt die Disputierenden dichter zusammen und mehr in den Vordergrund; er steigert ihre Bewegungen und verankert sie, indem er Füße und Beine in die Bildebene dreht, fester auf der Fläche. So rückt das Geschehen auf den hintereinandergestaffelten Bildebenen an den Betrachter heran. Im Vergleich mit der Vorlage entschwindet die Szene weniger im Illusionsraum, sie scheint nach vorne zu drängen, dem Betrachter geradezu entgegenzustreben.
Es ist ein solches Gleichgewicht zwischen illusionistischer Tiefenwirkung und einer Betonung der Bildfläche, das Raum und Figur in ein dynamisches Verhältnis zueinander setzt und - neben der feinen, jede Spur des Pinsels vermeidenden Malweise - später auch Holbeins Bildnisse prägen wird. Wenn er den Porträtierten auf eine schlichte farbige Fläche setzt, interessiert Holbein nicht, was sich im Hintergrund abspielt, sondern wie die Figur möglichst plastisch nach vorne drängt. Der Effekt ist dem eines Reliefs vergleichbar, bei dem das Motiv gleichsam vor die physische Oberfläche des Bildes rückt. Schon deshalb sind Holbeins Bilder keine Fenster zur Welt, eher flache Schatullen, aus deren Innerem das Motiv hervorleuchtet wie ein funkelndes Schmuckstück.
Die Gegensätze im Geist der Humanität harmonisch moderiert
In den zunehmend unruhiger werdenden Jahren des frühen sechzehnten Jahrhunderts konkurrierten und mischten sich viele künstlerische Stile. So war auch Holbein an allem interessiert, was Anregung versprach. Manches, wie gewisse italienische Darstellungsmuster, hatte er schon beim Vater kennengelernt. Hinzu kamen Elemente der künstlerischen Produktion nördlich der Alpen - aus Deutschland, Frankreich, den Niederlanden und später auch England - bis hin zu der Leonardo abgeschauten Malweise, die er in seiner „Lais Corinthiaca“ erprobt, dem Bild der wohl berühmtesten Hetäre der Antike, die der Legende nach die Geliebte des Apelles gewesen sein soll und mit deren Bildnis er sich wohl um eine Anstellung als Hofmaler bei Franz I. bewarb.
Doch auch wenn er hier und da Anleihen macht und sich dem höfischen Geschmack anpaßt, bleibt Holbein doch der Unparteiische, der mit scharfem Auge beobachtet, die widerstreitenden Kräfte im Menschen aber nicht zur Unversöhnlichkeit treibt, sondern die Gegensätze im Geist der Humanität harmonisch moderiert. Vielleicht deshalb wirken seine Porträts, denen er vor allem seinen Ruhm verdankt, so greifbar und lebensnah. Wie sehr Holbein vom humanistischen Denken durchdrungen war, läßt sich an seinem Bildnis „Des schreibenden Erasmus von Rotterdam“ von 1523 bemerken. Schmal, zerbrechlich, feinnervig, beide Hände auf dem Papier, die Nase im Vogelgesicht dieses an Geist so reichen Mannes so spitz wie die Feder, die im Augenblick der Schöpfung das soeben Gedachte in der Schrift sichtbar werden läßt - so hat ihn Holbein gemalt. Es ist das Bildnis eines Mannes, dessen ganze Kraft sich aufs Denken konzentriert und dessen Körper wie eine Hülse wirkt.
Sechsmal hat Holbein - neben Dürer und Quentin Massys - den asketischen Mann gemalt. Erasmus, „das lumen mundi, malen zu dürfen“, schreibt Stefan Zweig, „war zugleich öffentlich dargebrachte Huldigung an den universalischen Mann, der die abgetrennten Handwerksgilden der einzelnen Künste zu einer einzigen humanistischen Bildungsbürgerschaft vereinigt hatte. In Erasmus verherrlichten die Maler ihren Schirmherrn, den großen Vorkämpfer um die neue musische und moralische Gestaltung des Daseins; mit allen Insignien dieser geistigen Macht stellen sie ihn darum auf ihren Tafeln dar.“ Erasmus, der „Feine, Bedächtige, Klug-Furchtsame“ (Lavater), erscheine, so Zweig, „als der Kriegsherr der neuentdeckten Waffe, als der Mann mit dem Buch“. Mit Holbein teilt er jene „hygienische Sorgsamkeit“, die Zweig dem Humanisten attestiert. Die großartige Basler Schau läßt sie im Blick auf eine ferne Zeit aufleben.
