Kunstbiennale Venedig Neue Hoffnung zwischen den Blumen des Bösen

Die Kunstbiennale von 2007 hatte viele Besucher gründlich enttäuscht. Der Kurator und Maler Robert Storr, der damals die Kunstausstellung leitete, hatte die Hallen systematisch in ein Museum verwandelt, das vor allem Malerei zeigte und Kunst als etwas begriff, was an der Wand hängt und schweigend betrachtet zu werden hat. Dieser Musealisierung der Biennale setzt der diesjährige Kurator Daniel Birnbaum das Motto „Fare Mondi / Welten machen“ entgegen - und wie man sich diese Welten denken muss, zeigen schon die Arbeiten, die man als erstes sieht, wenn man die Giardini betritt.

Unter dem Pflaster, hieß es im Mai 1968, liege der Strand - und das, was der amerikanische Künstler John Baldessari auf der Kunstbiennale von Venedig, die am Sonntag für das Publikum eröffnen wird, inszeniert, muss man als Hommage an diese Behauptung und als Versuch lesen, das alte Glücksversprechen in eine Kunstveranstaltung zu bringen, die sich zuletzt gründlich eingemauert hatte.

Am Ende des Kieswegs, der durch die Giardini auf die protofaschistische Fassade des italienischen Pavillons führte, sieht man jetzt statt eines Pavillons Baldessaris gigantische Fototapete, die den Pazifik zeigt: ein Kunstwerk, das draußen mit der Fassade tut, was solche Fototapeten klassischerweise im Haus machen sollen - nämlich ungeliebte Wände zum Verschwinden zu bringen und wenigstens die Illusion besserer Perspektiven sichtbar werden zu lassen.

Nicht vor, sondern mitten in der Kunst

Durch die derart wegtapezierte Monumentalfassade geht man hinein in den Hauptpavillon und direkt auf eine Arbeit zu, die aus der Ferne wie eine filigrane Riesenzeichnung wirkt, sich aber dann als ein Raumkunstwerk aus schwarzen Fäden entpuppt. Der 1973 geborene argentinische Künstler Tomas Saraceno, der mit utopischen Architekturen im Geist von Buckminster Fuller bekannt wurde, hat im großen Zentralraum ein spinnwebhaftes Geflecht eingespannt, das sich zu Kugelformen verdichtet.

Man wandert durch sie wie durch eine Zeichnung, die soeben auf geisterhafte Weise zum Raum geworden ist, über eine utopische Bühne, deren Stücke noch erfunden werden müssen. Man steht nicht vor, sondern mitten in der Kunst - was programmatisch ist für diese Biennale, die fast alles anders macht als die vor ihr.

Es ist kein Zufall, dass mit Yona Friedman und Gordon Matta Clark zwei Künstler als historische Referenzpunkte dieser Biennale erscheinen, die in den sechziger und frühen siebziger Jahren kunstvolle Löcher in die Wände rissen, die das Private vom Öffentlichen und die Kunst von der Straße trennten. Es ging darum, Kategorien aufzuweichen, die die gängige Vorstellung von Öffentlichkeit prägten, und „neue Erfahrungsräume“ zu schaffen - was bei vielen Ausstellungen nur schöne Kuratorenprosa bleibt.

Mobiliar, so unglaubwürdig wie eine Fata Morgana

Wie könnte so ein Raum aussehen? Der venezianische Zentralpavillon gibt in diesem Jahr gleich mehrere Antworten. Im Erdgeschoss richtete Rirkrit Tiravanija mit Holzelementen, die, um neunzig Grad gedreht, auch Modelle für eine experimentelle Stadt sein könnten, einen skulpturalen Buchladen ein.

Dieser Raum wird fast überstrahlt von dem, was einen Raum weiter passiert: Tobias Rehberger hat dort die Kantine in eine Op-Art-Camouflage-Skulptur aus Zebramustern, Neonfarben und kristallin gefalteten Spiegeln verwandelt, die einem die Augen so gründlich verdreht, dass man nicht einmal mehr die eigenen Schuhe erkennt.

Räume sind normalerweise auch über das Mobiliar definiert, das sie bestückt - das Mobiliar hier löst sich in Fragmente auf, Stühle wirken wie eine Fata Morgana, man glaubt es kaum, dass man auf ihnen sitzen kann. Es ist ein Trompe-l‘œil-Raum, der die Objekte, die ihn bevölkern, auflöst - eine inversive Skulptur sozusagen, die ihre Form nicht erhält, in dem sie Raumgrenzen definiert, sondern indem sie diese auflöst und die Dinge in ein flimmerndes Bild einebnet, das man betreten kann.

Der interessanteste Raum für Gutai

Diese Verflüssigung des Raums und der Form ist ein Motiv, das auch bei Hans-Peter Feldmann eine Rolle spielt: Er hat Scheinwerfer so hinter Modellflugzeuge und Nippesfiguren montiert, die auf Podesten rotieren, dass auf der Leinwand gegenüber ein Schatten-Limbo aus Formen entsteht, die an- und abschwellen, sich überschneiden und ineinander laufen und wie eine ovidianische Maschine eine Dauerverwandlung vorführen.

Draußen, im alten Buchladen, sind außerdem Feldmanns Bücher zu sehen, Zettelsammelsurien, die an Aby Warburgs Bildatlanten erinnern, aber anders als diese eine persönliche Bildgeschichte einer Zeit, zusammengesetzt aus abfotografierten Zeitungsartikeln, Privatfotos und seltsamen Formkorrespondenzen zeigen.

Einer der interessantesten Räume des Hauptpavillons ist Gutai gewidmet, einer 1954 von Jiri Joshihara gegründeten Künstlergruppe, die den abstrakten Expressionismus ebenso prägte wie die Performancekünstler der sechziger Jahre. Gutais Mitglieder malten mit den Füßen, organisierten Happenings und stellten Kunstwerke von Kindern aus, sprangen in Papierwände und schufen so Raumskulpturen, die an Matta Clarks „Intersects“ erinnern.

Wer japanische Gutai-Künstler und ihre Nachfolger bei der Arbeit sehen will, sollte, jenseits der Biennale, die oberste Etage des Palazzo Fortuny aufsuchen, in dem der Einrichter und Kunsthändler Axel Vervoordt eine Schau mit dem Titel „Infinitum“ zusammengestellt hat - dort arbeitet während der Ausstellung der Künstler Sadaharu Horio; er übermalt immer wieder ein Bild, legt Spuren aus Papier durch den Raum, zettelt kleine Performances an.

Knetpuppen, die abgründige Spiele treiben

Neben dem Gutai-Raum des Biennale-Pavillons ist mit den anarchischen Wimmelweltkarten von Öyvind Fahlström ein weiterer historischer Künstler zu sehen, der sich Fragen des Raums widmete: Wer definiert, was öffentlich, was privat ist, wer den politischen Raum; wie sehen die Landkarten der Macht aus? Als zeitgenössische Antwort darauf muss man Pavel Peppersteins „Landscapes of the future“ lesen, der unter anderem ein rotes Weltregierungsgebäude in der Mitte des Pazifiks entwirft.

Auch Wolfgang Tillmans erscheint in diesem Kontext als politischer Künstler; eines seiner kleineren neuen Bilder zeigt einen Sturmhimmel über dem Meer, auf das scheinbar Sonnenlicht fällt - es ist aber bei genauerem Hinsehen der Lichtkegel eines Hubschraubers, der vor Lampedusa nach illegalen Flüchtlingsbooten sucht; was als dramatische Naturgewalt erscheint, ist tatsächlich ein Bild gewaltsamer Politik.

War die vergangene Biennale eine Ausstellung der Bilder, ist diese eine des Raums. Neben den utopisch-konstruktiven gibt es auch andere „Welten“: Im Raum hinter Saraceno hat Nathalie Djurberg einen burlesken Teufelsgarten aus schwülen Phantasiepflanzen eingerichtet; zwischen mannshohen Blumen des Bösen laufen Videofilme, in denen Knetpuppen abgründige Spiele treiben.

Im anderen Teil des Pavillons sind, als Echo auf den Malereidiskurs der letzten Biennale die leeren, langsam vergilbenden Projektionsflächenbilder von Tony Conrad zu sehen.

Länderpavillons enttäuschen mit nervigen Pornoprovokationen

Eigenartig blass fallen in diesem Jahr die Länderpavillons aus. Viele wirken, als seien die Länder im letzten Moment von einer Einladung nach Venedig überrascht worden und hätten in großer Eile irgendetwas, was im hintersten Winkel ihrer kulturellen Vorratskammer vor sich hinmoderte, als Gastgeschenk mitgebracht. Das Ergebnis ist ein Gemischtwarenladen aus nervigen Pornoprovokationen (Japan)lauen Best-Of-Versammlungen (Vereinigte Staaten) und schwülen Metaphern (Frankreich).

Wenige scheren aus dieser umfassenden Tristesse aus - Roman Ondák zum Beispiel, der im tschechischen Pavillon einfach den Park, der draußen ist, weitergeführt hat: Man tritt ein und ist doch draußen, steht weiter auf einem Kiesweg zwischen Bäumen, das Haus wird Teil der Natur - was die Auflösung von Innen und Außen, Privat und Öffentlich (das eigentliche Hauptthema dieser Biennale) überraschend variiert.

Den dänischen und den nordischen Pavillon hat das Künstlerduo Elmgreen & Dragest zu einer begehbaren Erzählung umgebaut: Der eine stellt das Haus einer Sammlerfamilie dar, das andere den modernistischen Pavillon eines homosexuellen Sammlers; junge nackte Männer räkeln sich auf Lounges zwischen realen Kunstwerken und einem Pool als sei dies hier nicht die Biennale, sondern der Film „La Piscine“; im Pool treibt eine falsche Leiche - ein Werk von Maurizio Cattelan, der seit Jahren mit solchen Figurkalauern großen Erfolg hat.

Kunst muss mit Metaphern erzählen

Für Frankreich greift Claude Lévêque in seine reich gefüllte Pathosformelkiste und versammelt schwarze flatternde Fahnen und verchromte Gitter zu einer bedeutungsschwangeren Rauminstallation, Thema „Hoffnung und Schrecken der Revolution“.

Es ist die deutlichste Ausprägung eines seltsamen Kunstverständnisses, das man in vielen Pavillons findet. Formen dürfen da nicht mehr sein als Symbole, Stichwortgeber für das von der Literatur an die Welt der bildenden Kunst herangetragene Missverständnis, Kunst müsse via Metaphern etwas „erzählen“.

Das Gegenkonzept findet man im Hauptpavillon der Biennale mit ihren bespielbaren Skulpturen, die eher Bühnen für ein mögliches Leben als Metaphern bereitstellen. Mit Rehberger, Saraceno, Gutai und Matta Clark als thetischen Eckpunkten ist nach langer Zeit einmal wieder ein Biennale-Pavillon gelungen, an dessen Potential künftige Biennalen werden anknüpfen können.

Chu Yun reflektiert unsere elektrifizierte Kultur

Auch im Arsenale geht es um raumbildende Kunst. Programmatisch steht am Beginn die Arbeit „Ttéia“, von Lygia Pape: Was aussieht wie Lichtkegel, sind goldene Fäden, die von der Decke zum Boden gespannt und so kunstvoll beleuchtet sind, dass man die Bündel selbst für Licht hält, das in ein staubiges Kirchenschiff fällt. Ebenfalls wie ein thematisches Echo auf Saraceno wirkt Anya Zholuds Zeichnung, in der Linien zu schwarzen Drähten werden, die Zeichnung die Fläche des Entwurfs verlässt und Raum wird.

In einem dunklen Raum sieht es aus, als schaue man auf die nächtliche Silhouette einer Stadt, rote, gelbe Lichter blinken, irgendwo flackert es grün. Tatsächlich sind es die Kontrolllampen von Elektrogeräten, die man hier sieht, eine Stadt aus Computern, Toastern und anderem Gerät einer durchelektrifizierten Kultur, die der junge chinesische Künstler Chu Yun hier versammelt hat.

Ohne Geld bleibt vieles nur eine gute Idee

Und schließlich Yona Friedman. Mit seinen „mobilen Städten“ gilt er als wichtiger Vordenker einer utopischen Moderne. Seit den fünfziger Jahren arbeitet er an schwebenden Städten, die so nie realisiert wurden, er prägte Generationen von Architekten und baute doch fast immer nur Modelle - leider auch in Venedig.

Es wäre schön gewesen, wenn hier das „Fare mondi“ noch ernster genommen würde und nicht wieder mit einem „Fare modelli“ geendet wäre. Interessant wäre es gewesen, endlich einmal ein begehbares Detail der schwebenden Städte zu bauen, die Friedman als Bühnen für ein offeneres, spielerischeres soziales Leben in die Leerstellen der Städte einweben wollte und will.

Hier sind leider wieder nur Modelle zu sehen - so werden aus den einst revolutionären Raumkonzepten konventionelle Skulpturen; die Anrufung der alten Raumutopien fällt ein wenig zu brav, zu milde, eher melancholisch aus.

Aber man darf nicht vergessen, dies ist das Jahr der Krise, und auch wenn die neuen Essentialisten jubeln, nun könne es endlich wieder um das Eigentliche gehen: Leider bleibt ohne das vorher reichlich vorhandene Geld vieles in der Kunst bloß eine gute Idee - und auch Friedmans anarchofuturistische Raumstadtvision darf wieder nur als Modell auftreten.

Die italienischen Kommunisten vewirren mit „Kunst“

Was gibt es sonst noch? Nicht übersehen sollte man den Skulpturengarten hinter dem Arsenale, in dem Miranda Julys Podeste und eine Hangelchoreografie von William Forsythe den Besucher zum Mitspieler machen.

Wieder gibt es zahlreiche Außenposten - zum Beispiel den Palazzo Albrizzi, wo Roth Stauffenberg eine Filmarbeit zeigen, die in einem ehemaligen mozambikanischen Luxushotel in Beira gedreht wurde, in dessen Ruine heute tausende ohne Wasser und Strom leben.

Wie auf jeder Biennale versammelt sich in den Hallen viel Seltsames - darunter ein Pavillon, den das italienische Kulturministerium der Biennale mehr oder weniger aufgezwungen hat und dessen Sammelausstellung aktueller italienischer Kunst wie ein Psychogramm Berlusconis aussieht - ein Potpourri aus Glitzer, Sex und softsurrealistischer Irritation.

Das Plakat, das gegenüber vom Arsenale Berlusconis Absetzung fordert, ist dagegen genauso wenig ein Kunstwerk wie die Kombination aus einer Christusfigur und einer roten Fahne nebenan - hinter der seltsamen Installation, vor der einige Biennale-Besucher mit interessiert schräggelegten Köpfen stehenblieben, verbirgt sich das Büro der italienischen Kommunisten.