Kunstbiennale in Venedig Bildersturm im Wasserglas

Jetzt geht es also endlich los: Monatelang wurde über nichts anderes mehr geredet als über den sogenannten Jahrhundertsommer der Gegenwartskunst, in dem in nur zehn Tagen nacheinander vier internationale Großkunstereignisse eröffnet werden, nämlich die Kunstbiennale in Venedig, die Art Basel, die documenta und die Skulpturenprojekte Münster; gestern früh donnerte der Karnevalszug der Kunstwelt, von Rekordverkaufsergebnissen bei den Auktionen und von dem Versprechen einer neuen Kunstblüte befeuert, erwartungsvoll in die erste Station, auf die Kunstbiennale in den venezianischen Giardini (siehe auch: Banal grande).

Und? Da ist zum Beispiel der deutsche Pavillon: Hier hat die Bildhauerin Isa Genzken unter dem Titel „Oil“ einen surrealen ikonographischen Overkill an Objekten versammelt: Rollkoffer, auf denen sich ausgestopfte Eulen festgesetzt haben, als wollten sie einen schlechten Witz zum Thema „Oil“ machen; Schlaufen, die auf Erhängungen warten, eine Schutzhülle für Anzüge, auf der „Willvorst - Vergnügen mit Stil“ steht; Todesaffen auf Chromröhren, menschengroße Puppen, eingehüllt in Alupapier und Plastikhelme; futuristische Plastiksessel.

„Passen Sie auf sich auf“

Die meisten Produkte dieser modernen Welt sind aus Rohöl gemacht, und wenn man aus Genzkens delikat irrer Objekt- und Materialassemblage unbedingt einen Sinn herausdestillieren will, wird man darauf kommen, dass es hier wohl um die Versprechen und Abgründe einer expansiven Moderne geht, die mit ihren Plastik- und Rohölprodukten einerseits heiterste futuristische Träume (Schwebemöbel, Astronauten) vom Aufbruch in unbekannte Welten pflegt, andererseits mit ihrem Rohölbedarf Krieg und Verderben befeuert.

Nebenan im französischen Pavillon geht es nicht um derartige Ruinen moderner Träume, sondern um emotionale Trümmer: Sophie Calle hat eine E-Mail, mit der ein Mann sich angeblich von ihr trennte und die mit den unheilvollen Worten „Prenez Soin de vous“ - passen Sie auf sich auf - endet, 107 teilweise prominenten Frauen wie Jeanne Moreau, Guesch Patti oder der Sängerin Feist mit der Bitte um eine Interpretation vorgelegt.

Das Ergebnis sind Dutzende von kleinen Erzählungen, die von der Unfähigkeit, die Wahrheit zu sagen, sich auszudrücken und von einer existentiellen Einsamkeit handeln. Daneben, als dritte prominente Künstlerin in den Länderpavillons, arbeitet sich Tracy Emin bei den Briten in die Exzessformen der neueren Kunstgeschichte hinein: Sie malt wie Cy Twombly und biegt dessen abstrakten Farbrausch zu einem erkennbaren weiblichen Körper zurecht.

Formenwelt der sechziger Jahre

Es gibt auf dieser Biennale wirkliche Entdeckungen: Eine davon ist der sechsundachtzigjährige Argentinier Leon Ferrari, der in seinen futuristischen Zeichnungen und Architekturmodellen aus Poly-urethan die zukunftsfrohen Utopien der sechziger Jahre ebenso spiegelt wie ihr Scheitern in urbanen Monsterwelten. Sein Werk wirkt wie ein Schlüssel für die aktuelle Rückbesinnung auf eine experimentelle Kunst und Formenwelt der sechziger Jahre.

Eine andere Entdeckung ist die sechsundzwanzigjährige Emily Prince. In akribisch gezeichneten Porträts hält sie das Gesicht jedes im Irak gefallenen Soldaten fest, über den sie Informationen bekommen kann. Den Toten, deren Bilder das amerikanische Militär unter Verschluss hält und deren Särge nicht fotografiert werden dürfen, wird so, in der klassischen nobilitierenden Form des handgezeichneten Porträts, eine letzte individuelle Würde zurückgegeben. Prince zeichnet fast jeden Tag die neuen Gefallenen; zurzeit umfasst ihr Archiv etwa 3800 Porträts.

Stromkabel richten sich steif zu Skulpturen auf

Dicht am Politgruselkitsch sind daneben die zahllosen Dokumentarfotografien, in denen Kriegsruinen wie Designobjekte präsentiert werden; das zerbombte Haus ähnelt in der Hochglanzfotografie einer schicken Skulptur und kann als Beleg für stilbewusstes Interesse am Weltgeschehen reibungsfrei übers Sofa gehängt werden. Die Kunst, angetreten, um ästhetisch aufzurütteln und Dinge zu offenbaren, die anders nicht erfahrbar sind, macht so ihren Gegenstand zur Dekoration.

Und sonst? Im belgischen Pavillon präsentiert der punkdadaistische Künstler Eric Duyckaerts ein gläsernes Labyrinth, in dem auf Bildschirmen eine Theorie des Labyrinthischen ausgebreitet wird, im Arsenale inszeniert die Französin Tatjana Trouvé sinnlos schöne Objekte. In ihrer Welt werden Felsbrocken, als könnten sie sonst geöffnet werden, mit einer hysterischen Menge an Vorhängeschlössern beschlagen, Stromkabel richten sich steif zu Skulpturen auf und befruchten sich mit ihren Steckern selbst, man erkennt Geräte, aber nicht, was hier dunklen Obsessionen, was prosaischen Verrichtungen dient.

Ästhetische Dauerwurst

Der italienische Pavillon ist fast vollständig der Malerei gewidmet, was sich vielleicht auch dadurch erklärt, dass der Kurator der Biennale, Robert Storr, nicht nur kuratiert, sondern auch selbst gern malt und einigen Erfolg damit hat. In der zentralen Halle dominieren, wie in einer Kapelle, die neuesten Großformate von Sigmar Polke: alchemistisch dunkle, ölig glänzende Flächen, die ein wenig an Warhols Piss Paintings erinnern und in die historische Figuren eingeblendet werden, die Schneisen in die Ästhetik des Erhabenen fräsen.

Storr versucht hinter dieser Kapelle einen globalen Überblick über den aktuellen Stand der Malerei von Pakistan bis Japan zu geben. Gerhard Richter ist mit im Karoverfahren aufgeschichteten abstrakten Gemälden vertreten, Ellsworth Kelly hat von seiner viereckigen ästhetischen Dauerwurst ein paar neue, wie immer in sich schiefe Quadrate heruntergehobelt und an die Wände gebracht.

Warum man dafür Georg Baselitz' neue Gemälde in der schäbigen Ostkurve der Giardini versteckt, ist nicht recht erklärlich, denn seine Hommage an den verstorbenen Emilio Vedova ist malerisch viel interessanter als das meiste im italienischen Pavillon: ein Panoptikum von expressiven Gesten und Grüßen in die Geschichte der eigenen Malweisen und in die der Wegstreiter, Vorläufer und Antipoden.

Geschichte vom Tod der Mutter

Eine Ausnahme unter den meist abstrakten Gemälden ist Sophie Calles Arbeit „Pas pu saisir la mort“: An der Wand hängt ein Gemälde im Stil des späten Picabia, das ihre Mutter als jüngere Frau darstellt; die Mutter, erklärt ein Text, starb ein Jahr vor der Biennale am 15. März 2006, die Arbeit berichtet lakonisch von ihren letzten Tagen, wie sie ein Buch von Echenoz las, noch einmal Mozarts Klarinettenkonzert hörte, noch ein letztes Mal hierhin und dorthin ging.

Ein Film zeigt eine soeben Verstorbene, die Arme werden bedeckt, ein Stofftier, das die Frau mochte, an der Brust drapiert. Beklommen stand eine Gruppe von Besuchern vor dem Werk und hoffte, dass am Ende die Geschichte vom Tod der Mutter nur eine Fiktion sei wie so vieles in Calles Werk. Auch im österreichischen Pavillon ist abstrakte Malerei zu besichtigen, allerdings eine, die mit den Augen macht, was die Musik der „Scorpions“ mit den Ohren tut - und wer voller Erwartungen an einen vor Ideen nur so berstenden Kunstbetrieb in die Giardini und ins Arsenale ging, kam nach kurzer Zeit ungläubig wieder heraus: Das hier ist die vielbesungene Jahrhundertgegenwartskunst, von der ungeahnte Beseelungsenergien kommen sollen? Du liebe Güte.

Das obskurste als „interessante Position“ beklatschen

Natürlich ist die Enttäuschung auch die Folge völlig überzogener Erwartungshaltungen - ein Phänomen, dem übrigens auch die Besucher der im Vorfeld in metaphysische Erfahrungshöhen hineingelobten documenta nicht entkommen werden. Dass Isa Genzken in der Vorhalle des deutschen Pavillons einen leeren Raum komplett verspiegelt hat, wirkt auch ein wenig wie ein Menetekel der gesamten Kunstwelt, wo sich ebenfalls ein elegant glänzendes Nichts ins Endlose ausbreitet.

Was schon vor zwei Jahren auf der Biennale als das Problem der Gegenwartskunst sichtbar wurde, verschärft sich jetzt noch einmal. Das Problem ist nicht, wie früher, das zu geringe, sondern das zu große Interesse an ihr. Künstler und Kuratoren kommen mit der Produktion von Werken nicht mehr hinter der Nachfrage her.

Galeristen und Kuratoren brauchen immer etwas Neues, zerren und kneten die Künstler, um den Betrieb am Köcheln zu halten, selbst so brillante Künstler wie Francis Alys hieven in Venedig Dinge in den Stand eines fertigen Kunstwerks, die man früher allenfalls als Materialsammlungen hätte durchgehen lassen. Ausgerechnet in dem Moment, in dem sie von einer Geheimwissenschaft eingeschworener Avantgarden zu einem Massensport wird und die Bereitschaft, noch das obskurste Etwas als „interessante Position“ zu beklatschen, so groß ist wie nie, sinken Künstler, Kuratoren und Vermittler, ausgelaugt von zahllosen Messen und Biennalen, entkräftet in die Kissen des Bewährten und servieren lauwarme Aufgüsse dessen, was sie immer machten.

Der exzessive Geist der Rohöl-Moderne

Seltsam kraftlos zeigt sich die Kunst im Arsenale, das einmal ein spielerischer, chaotischer, anarchisch vollgerumpelter Ort für Experimente aller Art war, und man wünscht sich das damals zu Unrecht vielbeschimpfte Tohuwabohu der „Utopia Station“ und die „Church of Fear“ der Biennale von 2003 zurück, wo Kunst immerhin eine Bühne sein durfte für das, was im Betrieb salbungsvoll „ästhetische Erfahrung“ genannt wird. Stattdessen wird eine plakativ politisch auftretende Kunst aufgefahren, die von Beirut über Bagdad bis Afrika sämtliche globalen Problemzonen in Film und Foto abbildet - das meiste davon können aber Kriegsreporter besser.

Angesichts von Themen wie Migration, Armut, politischer Korruption, Krieg und Terror ist die Kunst, die all das fassen und kommentieren will, seltsam form- und kraftlos; ein Gefühl, das sich auf die gesamte Biennale überträgt. Im Dokumentarismuselend fallen Arbeiten wie die des jung verstorbenen Jason Rhoades umso mehr auf, der die traurige Arsenale-Halle mit einer Art explodiertem Texmex-Mariachi-Puff zum Leuchten bringt - und als schockhaftes Grenzbild einer hysterisierten Welt zwischen Vereinigten Staaten und Mexiko ist Rhoades' Werk am Ende auch „politischer“ als die blasse Miserenabbildungskunst.

Am Abend hatte sich der Regen über Norditalien verzogen, es war kühler als sonst, und die Bars schlossen wie immer früh. Nur im Hotel „Bauer“ sah man Isa Genzken noch morgens um halb drei feiern, als müsse der exzessive Geist der Rohöl-Moderne um jeden Preis verteidigt werden.