Kunst von Ai Weiwei Ornament und Verbrechen

Am Montag, dem 14. September, wurde Ai Weiwei in die neurochirurgische Klinik der Universität München eingeliefert. Die Ärzte stellten eine lebensbedrohliche Gehirnblutung fest. Noch am selben Abend wurde er notoperiert.

Die Verletzung, die dem Künstler fast das Leben gekostet hätte, rührte nicht von einem Unfall her, sondern von einem Angriff der Staatsmacht (siehe: Vor der Buchmesse: China im Quadrat). Und weil dieser Angriff im Zusammenhang mit einem Werk steht, das ab kommendem Sonntag in München zu sehen ist; weil Ai seine Teilnahme an der Buchmesse aus gesundheitlichen Gründen absagen musste, ist diese Ausstellung schon jetzt ein Politikum.

Mitte August war Ai Weiwei in die chinesische Provinz Sichuan gereist; dort, in Chengdu, hatte ihm ein Zivilbeamter auf den Kopf geschlagen. Ai Weiwei hatte versucht, an Informationen über die Kinder zu gelangen, die hier bei einem schweren Erdbeben im Mai 2008 in ihren Schulen ums Leben gekommen waren. In China werden diese Bauten, bei denen korrupte Funktionäre und Unternehmer oft minderwertige Materialien verwendet haben, um den Gewinn aus dem Etat für höherwertiges Baumaterial zu kassieren, „Tofu-Häuser“ genannt. Im Internet hatte Ai eine Namensliste veröffentlicht; er wies darauf hin, dass diese Kinder nicht Opfer einer Naturkatastrophe, sondern Opfer politischer Missstände, nämlich der Korruption beim Bau öffentlicher Gebäude, geworden waren. Womit er für einen politischen Skandal sorgte: Auch wegen Ai hatte man in Peking zugeben müssen, dass 5335 Kinder in den Tofu-Schulen gestorben waren. „Man hatte die Schulranzen der toten Kinder liegengelassen“, sagt Chris Dercon, Leiter des Münchner Hauses der Kunst, „aber jemand hatte die Namensschilder entfernt.“

Die Recherche in Sichuan stand auch am Anfang einer monumentalen Arbeit, die Ai jetzt in München an der Fassade des Hauses der Kunst zeigt. Ais Team befestigte dort Hunderte verschiedenfarbiger Schulranzen an der Fassade. Es sind Ranzen in den Farben, mit denen der Spielzeughersteller „Toys'R'Us“ auch China beliefert, die Farben einer globalisierten Kinderästhetik. Das Ranzen-Murales erinnert an die grellbunten Monumentalornamente jener Propagandakunstwerke, die man von chinesischen und nordkoreanischen Paraden kennt - nur dass die bunten Ranzen, so, wie sie gehängt sind, einen chinesischen Schriftzug ergeben, einen Satz, den die Mutter eines der getöteten Mädchen Ai schrieb: „Sie lebte sieben Jahre lang glücklich auf dieser Welt.“ Das Werk ist in China verboten, Bilder von ihm dürfen nicht ins Netz gestellt werden.

Die Bildmacht des Massenornaments

Mit „Remembering“ belebt Ai, der 1957 in Peking als Sohn des Dichters und Regimekritikers Ai Qing geboren wurde, eine Tradition dezidiert politischer, agitatorischer Kunst, die mit dem Ende der europäischen Terrorregimes obsolet schien. Lange gab es keine politische Kunst mehr in dem Sinne, wie Picassos „Guernica“ eines war. Was man bei Ai Weiwei sieht, ist die Wiederkehr einer politischen Bildinversionsstrategie. Mit dem Ranzenbild wird die Bildmacht des Massenornaments gegen jene gekehrt, die mit ihm Propaganda betrieben. Während in den Tanzornamenten fernöstlicher Militärparaden die Individuen in floralen Musterbewegungen aufgelöst werden, ersteht hier aus der Masse der Ranzen die Geschichte eines Opfers - stellvertretend für tausende.

An der Ranzen-Arbeit erkennt man am deutlichsten Ais Begriff von Skulptur - sie folgt zwar strengen kompositorischen Gesetzen, ist aber nicht als reines Objekt, sondern nur als Teil eines kommunikativen Prozesses zu begreifen, zu dem ebenso Blogs und soziologisch-politische Recherchearbeiten gehören.

Ai Weiweis Arbeit will eine über Kunstkreise hinausreichende aufklärerische Wirkung haben. Vergleichbar ist sein Ranzenbild - das wie alle politisch engagierte Kunst einen hierzulande oft kritisch beäugten Hang zum Pathos hat - allenfalls mit Taryn Simons Fotoprojekt „The Innocents“, bei dem die Opfer von Justizirrtümern und rassistischen Schöffenurteilen an den Tatorten gezeigt werden.

Bekannt wurde Ai Weiwei hierzulande mit seiner Großfluxusaktion, zur Documenta 1001 Chinesen nach Kassel einzufliegen. Darüber geriet fast ein wenig in Vergessenheit, dass er auch ein Bildhauer im klassischen Sinn ist, der viel mit traditionellen chinesischen Materialien arbeitet. Schon in Kassel zu sehen war die Skulptur „Template“, ein phantastischer Turm aus den Holztüren alter, Immobilienspekulationen zum Opfer gefallener Bauten, der bei einem Sturm zusammenbrach. Dieser zusammengebrochene Turm liegt nun im Eingang der Ausstellung wie eine zusammengestürzte utopische Architektur Tatlins, dessen russischer Konstruktivismus hier als dekonstruierte Ruine wiederkehrt. Der aufgesplitterte, konisch verdrehte Torso erinnert an die „Conical Intersects“ von Gordon Matta Clark, der sich in den siebziger Jahren in New York mit abbruchreifen Häusern beschäftigte, sie mit der Motorsäge ausweidete, ihre Fassaden öffnete und so utopische Räume, Bühnen eines anderen Lebens erfand.

Ruheloser Fotograf

Vielleicht ist es kein Zufall, dass Matta Clark eine so wichtige Referenz ist - Ai hatte von 1981 an in New York studiert, und sein soziales Engagement, seine Idee einer partizipativen Kunst wurde von der New Yorker Tompkins-Square-Szene geprägt. Dort fotografierte Ai, der mittlerweile fast manisch Bilder ins Internet speist, schon damals ruhelos alles, dazu Freunde, Leute in China Town, sich selbst als Statist bei „Turandot“. Dieses wenig beachtete fotografische Frühwerk wird in München gezeigt, und es wirkt wie eine Antwort der anderen Seite auf die großen Sozialreportagen von Walker Evans.

Die zentrale Halle in München füllen gigantische Baumwurzeln, die, erklärt Dercon, in China als Meditationsobjekte begehrt seien. Den bizarren, phantastischen Skulpturenirrgarten bettet Ai auf einem dicken Teppich, der minutiös jede Schramme, jede Maserung des harten Sollnhofener Steins abbildet, der hier von den NS-Architekten um Paul Troost verlegt wurde. Auf dem weichen Nachbild wandelt man wie auf moosigem Boden, was den Charakter eines surrealen Wohnzimmerwaldes noch verstärkt. Der Teppich ist nicht nur ein Trompe-l'OEil, sondern auch eine dalíeske Körpertäuschung - man sackt in vermeintlichen Stein ein; was tausendjährig wirken sollte, wird weich und intim. Der Sinologe François Jullien hat in seinem Traktat über die Rolle der „Fadheit“ in der chinesischen Ästhetik das Fade, das man vielleicht eher im Sinne eines „fadings“ verstehen muss, nicht als Langeweile, sondern als Aufweichung, als Offenheit für das ständige Oszillieren der Bedeutungen, als ein ebenso sanftes wie energisches Verblassen von Eindeutigkeiten dargestellt. Solche strategischen Aufweichungen findet man auch jenseits des Teppichs reichlich in dieser Ausstellung.

Nebenan sind Skulpturen zu sehen, die wie interkulturelle Rückkopplungen wirken: Sie erinnern an Judd oder Serra - Arbeiten, die ihrerseits von asiatischer Kunst beeinflusst waren. Zu diesen Arbeiten Ais gehört ein Kubus, der aus gepresstem Tee besteht und wie ein Altar der neuen chinesischen Hochdruckkultur wirkt. Dazwischen sieht man Dinge, deren Oberfläche, Form, Geruch verwundert. Eine Skulptur, gebaut aus alten chinesischen Hockern, die eine verrückte Kurve beschreiben, scheint Duchamps „Nu descendant un escalier“ zu imitieren.

Ai nutzt fast jedes erdenkliche Medium, Skulptur, Video, Blog und Twitter, wo er eine Ästhetik des Handyfotos erprobt. Mit 52 Jahren gilt er als wichtigster chinesischer Künstler der Gegenwart - und wenn etwas irritiert, dann seine Fähigkeit, einerseits als Regimekritiker aufzutreten und andererseits ebendiesem Regime mächtige Ikonen zu schaffen. Ai war zusammen mit den Architekten Herzog & de Meuron am Bau des zentralen Orts der Olympischen Spiele, des „Vogelnest“ genannten Stadions, beteiligt. Er hätte dort durchaus auch eine andere Ai-Arbeit machen können - über die Wanderarbeiter etwa, die hier unter lebensgefährlichen Bedingungen arbeiteten und von denen einige zu Tode kamen. Ai hat die Mitarbeit am Stadion später öffentlich bereut. Auf eine seltsame Weise ist er jetzt doppelt präsent in den widerstreitenden visuellen Kulturen seines Landes: In München zeigt er eines der wirkungsvollsten Gegenbilder zur chinesischen Propagandaästhetik - deren architektonisches Glanzstück ebenfalls seine Handschrift trägt.