Kunst und Wirtschaft Loopings auf dem Parkplatz des Vorstands

Vor kurzem wurde dem Künstler Thomas Eller der Käthe-Kollwitz-Preis zugesprochen, und zwar mit der schon klassischen Begründung, seine Kunst irritiere „unsere Sehgewohnheiten“.

Diese Begründung geht von klaren Verhältnissen aus: Hier die Masse der Bürger mit ihren dummen Sehgewohnheiten, dort, als gesellschaftlicher Außenseiter, der Künstler, der von seinem Randposten aus das Treiben der Gesellschaft „kritisch hinterfragt“ und dann vom Berg höchster ästhetischer Erkenntnis ein bewußtseinschaffendes Werk ins Tal der Ahnungslosen herunterdonnert, das ihnen ihre „Sehgewohnheiten“ derart entschlossen zerlegt, daß es nur so kracht. Schöne Vorstellung, aber leider ist die Sache komplizierter.

Auftragsbruch

Denn es sind mittlerweile vor allem die großen Konzerne, einst durchaus Feindbilder kritischer Künstler, die diese mit der ausdrücklichen Bitte, so viele Sehgewohnheiten wie möglich zu brechen, als eine neue Art Hofkünstler in ihre Dienste stellen. Im Pariser „Espace Louis Vuitton“ hat die Künstlerin Vanessa Beecroft soeben dreißig nackte Models in einem Showroom zwischen Handtaschen und Koffern drapiert.

Auf Fotografien sieht man weitere zehn nackte Frauen, die zu einem Ornament in Form des Vuitton-Logos zusammengelegt sind - dunkelhäutige für das „V“, hellhäutige für das „L“. Die Haltungen der Frauen, so Beecroft, drückten „Klassizismus und Schönheit“ aus - und sollen gleichzeitig Rollenbilder hinterfragen und Sehgewohnheiten irritieren. Aber tun sie das? Und wenn ja: Was folgt daraus?

Dekoration mit der Aura des Kritischen

Zunächst einmal rechtfertigt überhaupt nur das Label „Kunst“ diese Art der Dekoration. Man kann sich die Empörung vorstellen, hätten die hauseigenen Schaufensterdekorateure des mit Koffern für den Kolonialreisegebrauch groß gewordenen Herstellers sich entschieden, zur Eröffnung des neuen Ladens dunkelhäutige Models in die Regale zu setzen. Erst die Tatsache, daß eine Künstlerin dies macht, die dafür bekannt ist, Voyeurismus, Verehrung und Ausnutzung des weiblichen Körpers „aus dem Inneren des Systems heraus zu reflektieren“, macht die Aktion für Vuitton interessant.

Louis Vuitton dekoriert sich hier also in erster Linie mit der Aura des Kritischen, mit der „Criticality“ der Kunst. „Criticality“ bedeutet in der anglo-amerikanischen Kunsttheorie die Fähigkeit, eine kulturelle Situation sichtbar zu machen und in Frage zu stellen. Das argumentative Gorgonenhaupt heißt in diesem Falle also: Haha! Diese Arbeit von Frau Beecroft hier sieht vielleicht aus wie eine latent rassistische, voyeuristische und frauenfeindliche Dekoration mit nackten dunkelhäutigen Frauen - aber das ist nicht so, denn dies ist ein Kunstwerk, das eine latent rassistische, voyeuristische und frauenfeindliche Dekoration mit nackten dunkelhäutigen Frauen kritisch reflektiert! Nur - wo ist die kritische Reflexion? Könnte es sein, daß die Kritik in dem Moment verpufft, wo sie zum Ornament jenes Modesystems wird, dem sie gilt?

Autodesigner könnten von Eliasson lernen

Jeder Konzern, der etwas auf sich hält, bittet mittlerweile einen renommierten Künstler herbei. Olafur Eliasson etwa soll die Gestaltung der Weihnachts-Schaufenster für Vuitton übernehmen. Eliasson ist gut beschäftigt: Neben Vuittons Schaufenstern gestaltet er für BMW das neue „Art Car“. Nun ist es nicht ungewöhnlich, daß Künstler für Großkonzerne arbeiten. Giorgio de Chirico malte für Fiat Anfang der fünfziger Jahre ein Werbeplakat, das einen Fiat 1400 zeigt, im Himmel darüber schwebt, gottgleich, der erste Fiat.

Was erwartet BMW von Eliassons „Art Car“? Wie ein futuristischer Archäologe erforschte Eliasson in seinen neueren Arbeiten eine Ästhetik der sechziger Jahre, die sich zwischen Abstraktion und Dekoration bewegt, und ihr utopisches Potential. Sein Atelier gleicht einem Labor für Materialerprobung und experimentelle Lichtforschung. Tatsächlich könnten Autodesigner von den Überwältigungseffekten seiner Licht- und Rauminstallationen viel lernen.

Die Vereinnahmung eines Partisanen

Warum aber sagt die Jury aus hochkarätigen Kuratoren und Museumsdirektoren, die im Auftrag von BMW Eliasson auswählte, das nicht genau so? Warum liest sich die Begründung der Jury, als wolle BMW einen Partisanen im Kampf gegen die Bewußtseinsindustrie fördern? Donna De Salvo vom New Yorker Whitney Museum of Amercian Art erklärt, Eliassons „Bereitschaft, vorherrschende wissenschaftliche und soziale Meinungen kritisch zu hinterfragen“, garantieren den Erfolg des neuen BMW „Art Car“.

Bruce Ferguson, Dekan an der Columbia University School of The Arts, sagt: „BMW und Olafur Eliasson - was für eine perfekte Konstellation! So wie BMW sich mit den Zukunftsfragen der Emission ... beschäftigt, so geht es Olafur um ein politisches Bewußtsein und um Gewissenhaftigkeit in diesen Dingen in der Sphäre der Kunst.“ Suzanne Page vom Pariser Museé d'Art Moderne schreibt: „In Abweisung jeder institutionellen Umarmung öffnet sich dieser Künstler als einzelner der ganzen Welt.“

Offen bleibt leider auch, wie man in „Abweisung jeder institutionellen Umarmung“ für BMW arbeitet. Daß der Künstler, wie ein guter Designer, auf interessante Weise mit Formen und Materialien experimentiert, erscheint zweitrangig. Zur Kunst wird sein Tun offenbar erst dann, wenn der „Criticality-Gehalt“ hoch genug ist. Man schmückt sich vor allem mit der kritischen Qualität von Kunst. Kaum ein Konzern wird sich dazu hinreißen lassen, zu erklären, man fördere einen Künstler, weil er ganz hübsche Sachen mache, die gut zum Mobiliar der Chefetage passen.

Das heroische Bild verbindet

Das zunächst verblüffende Phänomen, daß ausgerechnet Großkonzerne, einst Lieblingsfeindbild einer sich selbst als gesellschaftskritisch empfindenden Kunst, zu deren energischen Förderern werden, erklärt sich durch eine strukturelle Nähe: Das heroische Bild des Künstlers als Einzelkämpfer, der mutig Ungesehenes schafft, die Dinge schärfer sieht und sich auf seinem Weg von niemandem beirren läßt, entspricht dem Idealbild des Unternehmers. Anders gesagt: In der Gegenwartskunst sieht sich der Unternehmer, wie er gern wäre, plus einem Schuß Bohème-Flair.

Mit flachen Hierarchien, schnellen Interventionen jenseits institutioneller Verkrustungen erscheint selbst die kritische Diskurskunst als Übungslager einer neuen Business-Kultur, als Vorschein und Spiegel einer neoliberalen Idealwelt, in der Flexibilität und „kritisches Querdenken“ sich auszahlen. Zum Zeichen der eigenen Souveränität erlaubt man den grimmigen Systemkritikern von einst ein paar freche Loopings auf dem Parkplatz des Vorstands. Alles ist dort natürlich nicht erlaubt. Von Vanessa Beecroft dürfte man sich bei Louis Vuitton schnell verabschieden, würde sie zuammen mit Damien Hirst das Tier in Formaldehyd einlegen, das für die Handtaschen gehäutet wurde.

Eher dekorative Gemütsmöblierung

Fragwürdig scheint bei alledem das Verhältnis von dem, was Kunst und was Design genannt wird. Kunst gilt immer noch als emanzipatorisch und kritisch, Design als bloße Erfüllung der Vorgaben und Systemerwartungen. Dabei gibt es Design-Objekte wie einige Möbel von Konstantin Grcic, die das leisten, was von „kritischer“ Kunst erwartet wird: sie brechen mit Gewohnheiten, ermöglichen neue Erfahrungen, zeigen als Multifunktionsobjekte, daß ein gutes Objekt vier schlechte ersetzen kann, und beweisen so auch noch ein konsumismuskritisches Potential. Und es gibt unter dem Label „Kunst“ Dinge, die eher „Design“ im Sinne von dekorativer Gemütsmöblierung sind - zahlreiche Gemälde der sogenannten neuen Leipziger Schule, die Vereinsamungsmotive von Caspar David Friedrich mit einem Schuß Edward Hopper und einem halben Löffel Surrealismus verrühren, gehören dazu.

Man muß ihren Erfolg nicht beklagen oder im Namen „echter“, kritischer Kunst bekämpfen. Man kann all diese Bilder als Designobjekte akzeptieren, die zur Verschönerung von Wohnungen oder zur Verstärkung einer Raumstimmung dienen, so wie ein Sofa, eine milchige Lampe oder eine Brokattapete. Hier gilt wie bei Stilmöbeln - wer's mag, soll es sich kaufen.

Was wird aus der Kritik?

Problematisch wird es nur dann, wenn die Kunstkritik diese Form von Design als „kritischen Kommentar zu unserer Gegenwart“ verkaufen will. „Wie wäre es“, schloß ein Kritiker vor kurzem seine Rezension, „diese Bilder als zeitdiagnostische Bildnisse zu sehen, als eine Form von Gegenwartsdeutung?“ Mit diesem Argument könnte auch einer C&A-Werbung Kunstanspruch und gesellschaftskritische Qualität zugesprochen werden. Die Denkfigur, mit der die Malerei der Deko-Leipziger von harmloser Hintergrunddekoration zur Gesellschaftskritik aufgedonnert wird, ist erstaunlich simpel: Die bloße Produktion der Bilder wird mit der Analyse jener Zustände, die ihren Erfolg ermöglichen, gleichgesetzt.

Es ist gar nicht ausgeschlossen, daß jemand wie Olafur Eliasson mit formalen Fähigkeiten, die er sich als Künstler erarbeitet hat, ein Design-Objekt schafft, das sich zumindest auf Umwegen als „critical“ im Sinne der Beeinflussung von notwendigen Veränderungsprozessen erweist, etwa der Frage, wie ein ökologisches Auto der Zukunft (Eliasson soll ja ein experimentelles Wasserstoff-Fahrzeug gestalten) aussehen könnte. Aber die inflationäre Behauptung des Kritischen selbst dort, wo es nur um Möblierung von Gemütszuständen geht, führt zur Neutralisierung der Möglichkeit, Kritik zu üben, die nicht folgenlos bleibt, sondern Lebensbedingungen und Sichtweisen im pathetisch-aufklärerischen, emanzipatorischen Sinne ändert.

Die Fragen der Kritik an Kunst müssen also differenziert werden. Wo ist die „Criticality“ von Kunst instrumentalisiert und wird in ihr Gegenteil verkehrt? Wo schafft es Kunst, in bestimmten Situationen tatsächlich Einwände zu formulieren? Die wirkliche Kunst dürfte angesichts dieser Entwicklung darin bestehen, Formen zu finden - und dazu können auch Formen von Kritik gehören -, die nicht folgenlos bleiben, sondern den Blick auf die Welt tatsächlich verändern.