Kunst Mit dem Aufblaspanzer ins Museum

Es ist nicht so, dass man das Ding, das da im hinteren Teil dieser Ausstellung parkt, für einen echten Panzer halten würde, dafür sind die Räder unter der Kette zu bunt und der ganze Apparat zu stofftierhaft - und so ist es die eigentliche Überraschung, dass der weiche Panzer nicht von einem Künstler gebastelt, sondern nur von einem gefunden wurde, und zwar in China.

Das chinesische Militär, aber auch die Bundeswehr, verrät der Katalog, lasse solche naturgroßen Attrappen serienweise produzieren. Bei Übungen und im Kampf werden sie von der Armee eingesetzt, um den Feind zu verwirren und seine Raketen von den echten Panzern abzulenken; die aufblasbaren, in Tarnfarben lackierten Aufblaspanzer sind dazu mit Motorengeräuschen und Wärmequellen ausgerüstet, um auch die feindlichen Infrarotsysteme zu irritieren, die mit bloß optischen Täuschungen nicht mehr außer Gefecht zu setzen sind.

In die Ausstellungshalle gebracht hat den Panzer der 1979 geborene deutsche Künstler Michael Sailstorfer, der unter anderem mit skurrilen Behausungen bekannt wurde, begehbaren Skulpturen, die er aus zerlegten Wohnwagen oder verschrotteten Flugzeugen zusammenmontierte. Es waren seltsame, schöne Objekte, die allesamt eine Aura des Scheiterns umgab.

Surrealer Sisyphus-Tanz

Die hat auch der falsche Panzer, den Sailstorfer in der Ausstellung einen surrealen Sisyphus-Tanz aufführen lässt. Angeschlossen an einen Kompressor, bläst sich der Luftpanzer andauernd selbst auf, bis er mit geschwellter Brust und Kanone fast zu platzen droht, gibt dann ein pfeifendes Geräusch von sich, die Kanone knickt ab, der Panzer schrumpelt in sich zusammen wie eine alte Luftmatratze; wenig später pumpt er sich dann wieder wie ein schnaufendes, sich mühsam aufrappelndes Riesentier auf; so geht es endlos weiter.

Dass Sailstorfer dieses militärtechnisch hochgerüstete Trompe-l'oeil zurückbringt ins Museum, ist eine kulturgeschichtliche Rückkoppelung, die daran erinnert, wie eng Kunst- und Militärgeschichte zusammenhängen - schließlich war es der französische Maler Louis Guingot, der im Ersten Weltkrieg den modernen Tarnanstrich mitentwickelte und die Barocktechnik der kunstvollen optischen Täuschung sowie den gerade entstandenen Kubismus zum Kriegsdienst abschob.

Nutzbefreite Dada-Objekte

In der Berlinischen Galerie, wo neben Sailstorfer 28 weitere Künstler, die in Berlin leben, zum Thema „Neue Heimat“ eine „künstlerische Definition von Lebensraum und die kreative Aneignung einer entfremdeten Umwelt“ vorführen sollen, wie es im besten Galeristendeutsch im Pressetext zur Ausstellung heißt; in dieser Ausstellung also soll der Camouflage-Panzer eher an die finstere Aggressionsgeschichte des Begriffs erinnern.

Darüber hinaus ist Sailstorfers Panzer aber auch ein Sisyphus-Objekt, ein pneumatisch zum Leben erwecktes, existentialistisch verzweifeltes Ding, das unter furchtbarem Schnaufen enorme Anstrengungen unternimmt, seine nutzlose Kanone erigieren und wieder zusammensacken zu sehen, und reiht sich so ein in die Geschichte nutzbefreiter Dada-Objekte. Wie es Sailstorfer gelang, ein solches militärisches Objekt überhaupt zu bekommen (was ja auch Teil des Kunstwerks ist), verrät der Katalog leider nicht. Man muss Sailstorfers Galeristen anrufen, um zu erfahren: Es war kein Problem, eine Panzerattrappe beim chinesischen Militärausrüster zu bekommen, es hat 7000 Dollar gekostet, plus Versandkosten und Aufpreis für die vom Künstler gewünschte Kanonenvergrößerung.

Aura von Bedeutsamkeit

Leider sind nicht alle Kunstwerke, die in der Berlinischen Galerie aufgefahren werden, wirklich überzeugend. Da steht zum Beispiel mitten im Raum das Fragment einer Formsteinwand, wie man sie aus den siebziger Jahren kennt. Aber warum - was macht diese Geste bewusst, was erklärt, was schafft sie? Man wird das Gefühl nicht los, das viele dieser zu „Kunst“ herunterfiletierten Architekturelemente und Alltagsgegenstände bloß durch die Inszenierung im Museum aus ihrer Banalität herausgerissen werden - ohne dass der Eintritt ins Museum aber irgendwelche verborgenen Qualitäten offenbaren oder Einsichten ermöglichen würde. Es wird lediglich durch Präsentation und Fragmentierung eine Aura von Bedeutsamkeit erzeugt - ungefähr so, wie man durch ein nur genügend ambitiöses Layout jedes noch so banale Prosastück optisch in Poesie verwandeln kann. Es ist dann nicht mehr bloß ein aus dem Zusammenhang gerissenes Detail, es ist:

Kunst.

Und sehr bedeutend.

Leider funktioniert dieser Trick immer weniger, und die Gemütsruhe, mit der Kuratoren noch von der simpelsten Dekontextualisierung stoisch behaupten, sie bringe den Betrachtern eine „neue Form ästhetischer Freiheit“, ist genaugenommen eine Beleidigung von deren Intelligenz. Es ist vielleicht nicht besonders originell, aber ganz hilfreich, sich daran zu erinnern, wie der Hauszerschneider, Fassadenfräser und Motorsägendekonstruktivist Gordon Matta Clark als Künstler Anfang der siebziger Jahre Architektur, Lebensentwürfe und Ideologien zerlegte, wie er Skulpturen und Bühnen schuf, um zu sehen, was für ein Potential die Begegnung von Kunst und Architektur haben kann.

Flaue formale Gags

In der Berlinischen Galerie gibt es auch interessante Arbeiten zu sehen, Nina Fischers und Maroan el Sanis Film „The Rise“ zum Beispiel, der mit präzisen Bildern eine surreale nächtliche Besteigung eines modernen Büroturms inszeniert. Aber die beiden sind hauptberuflich Filmemacher; viele der eigentlichen bildenden Künstler liefern hier einen flauen formalen Gag nach dem anderen, und je banaler die Idee, desto mehr legen sich die Katalogautoren ins Zeug, diese Dinge zu rechtfertigen. Die Künstlerin Eva Grubinger hat ein „Gurtband-Personenleitsystem“, wie man es vor Museen und auf Flughäfen findet, wo es die Besucherströme kanalisieren soll, mitten im Museum aufgebaut, wo es nichts kanalisieren muss.

Das ist jetzt nicht direkt die aufregendste Idee, die eine Künstlerin je hatte, man geht schnell daran vorbei, um dann allerdings erstaunt im Katalog zu lesen, was man verpasst hat: „Menschenansammlungen“ stünden „in Zeiten des neuen Terrorismus“ generell „unter Verdacht der Gewaltbereitschaft“, es gehe in Grubingers Arbeit „darum, inwieweit Geometrie Systeme von Hierarchie und Dominanz repräsentiert . . . Mit dem Verlust der Souveränität am Eingang in einen der Kunst und mittelbar einer Kultur der Freiheit vorbehaltenen Raum gewinnt die einmal von Schiller ins Feld geführte, ästhetische Erziehung des Menschen neue Dimension und Relevanz.“

Schiller, Terror, Dominanz, Relevanz: alles drin, noch Fragen? So einfach ist es, etwas als Kunst durchzuwinken. Aber vielleicht braucht man, damit es ihr bessergeht, keine „Neue Heimat“, sondern erst mal eine neue Sprache für die Kunst.