Kunst In den Kulissen unseres Bewußtseins

Bekannt wurde er mit einem Wald. Es war ein irritierend schöner Wald, den man auf seinem Foto sah; einer, in dem helles Morgenlicht über saftiggrüne Blätter fiel, ein Wald, wie ihn französische Freiluftmaler und ambitionierter Tierfilmer gern zeigen, so urgrün, als hangelten sich die Erdbewohner noch bananenfutternd von Baumkrone zu Baumkrone.

Der perfekte Wald, den der Berliner Künstler Thomas Demand auf seiner fünf Meter breiten Monumentalfotografie zeigte, erinnerte an die elegischen Naturfotografien seines Kollegen Thomas Struth - nur mit dem Unterschied, daß Demands Wald kein Wald war. Die Großfotografie „Lichtung“ zeigte nicht die wirkliche Natur, sondern ein Modell. Was nach einem rauschenden Wald aussah, war eine Kulisse aus Papier, die mit einem geradezu monströsen Aufwand in Demands Berliner Atelier errichtet worden war; monatelang wickelten Helfer nicht weniger als 270.000 Papierblätter an die künstlichen Äste; die Sonne in dieser Lichtung, die schöner aussieht als jeder denkbare Wald, stammt aus einem Filmscheinwerfer.

Eine programmatische Ausstellung

„Lichtung“ ist eines der großen Trompe-l'OEils des Künstlers, den das Museum of Modern Art jetzt in einer opulenten Retrospektive zeigt. Die von Roxana Marcoci kuratierte Schau ist die erste nach der Neueröffnung des MoMA im vergangenen Herbst - und eine programmatische Ausstellung: Denn Demands Fotografien sind Bilder, die von Bildern handeln: Von der Verführbarkeit des Blicks und von den Labyrinthen der Wahrnehmung.

Demand, 1964 bei München geboren, studierte unter anderem in Düsseldorf und London; seit über zehn Jahren arbeitet er in Berlin, in direkter Nähe zum Hamburger Bahnhof, dem sogenannten „Museum für Gegenwart“, ohne daß man dort je eine ihm gewidmete Ausstellung zu sehen bekam. Die Berliner müssen nun nach New York reisen, um einen ihrer intessantesten Künstler kennenzulernen.

Demand begann 1993, meist nach einer Fotovorlage aus Zeitungen oder Büchern, mit Pappe und Glanzpapier immer aufwendigere, oft lebensgroße Modelle von Räumen oder Landschaften zu bauen. Unglaubliche Pappwelten entstanden in seinem Berliner Atelier - und verschwanden wieder; Demand macht von seinen Modellen jeweils ein Foto, danach wird die Bastelarbeit zerstört. Worin er den Zeremonienmeistern des Barock ähnelt, die ebenfalls mit ungeheurem Aufwand eine Kulissenwelt nur für einen Festabend, für einen kurzen Moment der perfekten Illusion schufen.

Monströse Akribie

Die Orte, die Demand mit einer monströsen Akribie nachbaut, sehen alltäglich aus: ein Zimmer, ein Treppenhaus, ein Wald. Doch meist sind sie - so gesehen, ist der illusionistische Wahnsinnswald eine Ausnahme - Schauplätze von Ereignissen, die sich in der kollektiven Erinnerung eingebrannt haben: Man ahnt, daß man diese einladende Badewanne dort schon einmal gesehen hat - bis einem einfällt, daß es die Wanne ist, in der Uwe Barschel starb.

„Raum“, eine frühe Arbeit von 1994, zeigt das Führerhauptquartier, das beim Anschlag auf Adolf Hitler am 20. Juli 1944 verwüstet wurde. Jedes Detail, die schiefen Fenster, die zerstörte Decke, ist in Demands Modell minutiös nachgebaut - als sei hier ein Archäologe am Werk gewesen, der das Scheitern des Attentats im Nachbau der Ruinen nachvollziehen will und dabei jedem Detail eine neurotische Aufmerksamkeit schenkt; der Schatten des entkommenen Ziels, das Trauma des Scheiterns hängt in jedem Winkel des Bildes.

Gigantischer Umweg

Ein Bild wird zum Papiermodell, sozusagen ins Dreidimensionale zurückübersetzt, und das Modell danach wieder zu einem Bild: Nach diesem System, über diesen gigantischen Umweg funktionieren die Demandschen Bildwelten. Demand baut keine historischen Szenen nach; er rekonstruiert die Bilder, die wir von diesen Ereignissen haben. Dabei verblüfft, neben dem Deja-vu-Effekt, vor allem die Mimikry des Materials: Man steht vor Papier, das wie Stroh in einem Stall aussieht. Vor Papier, das wie frisch gemähter Rasen wirkt. Vor Papier, das erfolgreich vorgibt, ein schwerer Goldbarren zu sein. Manche der Pappwelten sehen auf den ersten Blick in ihrer virtuellen Blässe nach Computeranimationen aus, doch bei genauerem Hinsehen erkennt man die Spuren mühevoller Handarbeit.

Wie der Barock mit seinen Trompe-l'OEils das Sichtbare ins Jenseitige erweiterte, Realität vorgaukelte, wo nur Illusion war, jagt Demand den Betrachter in einen Dschungel der Wahrnehmung. Seine menschenleeren Modelle bewegen sich an der Grenze zwischen Erinnern und Vergessen: Diesen Raum hat man schon einmal irgendwo gesehen, aber wo? Was war die Geschichte? Die Badewanne, in der Barschel starb, erkennt man gerade noch wieder - bei „Gate“, dem Bild, das die Flughafenschleuse zeigt, durch die der Attentäter Mohammed Atta am 11. September 2001 unerkannt schritt, fällt das Wiedererkennen schon schwerer.

Die Unsicherheiten des Auges

Demand spielt mit diesen Unsicherheiten des Auges: Seine Arbeiten zeigen keine Abbilder des Gesehenen, sondern Nachbilder des Erinnerten, sie sind eine Spekulation darüber, wie Sehen, wie Erinnerung funktioniert, wie die Dinge im Kopf nachgebaut werden aus den Schnittmustern der Erinnerung. „Und wenn auch der Geist damit beschäftigt ist, die Gegenwart aufzunehmen, filtert das Bewußtsein doch unvermeidlich: Unser Gehirn konstruiert sich sein Porträt von der Wirklichkeit“, schreibt der Schriftsteller Jeffrey Eugenides in seinem Katalogbeitrag - einer Kurzgeschichte über einen fiktiven deutschen Künstler, der sichtbar aus Thomas Demand und Jörg Immendorff zusammengeschraubt ist.

Wenn Demand Bilder nachbaut, verräumlicht er sozusagen den Prozeß der Erinnerung: Schriftzüge werden, wie in einer erinnerten Szene, unscharf und fallen fort; was übrigbleibt, sind ein ungefährer Eindruck eines Raums, eine Farbstimmung, ein Haufen unwichtiger Nebensächlichkeiten, etwa das Streichholzpäckchen, das auf einer Fotografie des Verstecks von Saddam Hussein auftaucht - einem Foto, das zur Vorlage der Arbeit „Küche“ wurde.

Elegante Frische, klinische Kälte

Man kann die in New York gezeigten Fotografien in zwei Gruppen teilen - in anekdotische und abstrahierte. Demands „Treppenhaus“ gehört zur letzten Gruppe. Es zeigt die Idee eines modernen Treppenhauses, ein dünnes Geländer in kahler Umgebung, und die Entleerung dieses Bildes bringt das Wesentliche zum Vorschein - die elegante Frische und die klinische Kälte eines modernen Zweckbaus.

Dagegen erzählen die Objekte in „Gate“ oder „Küche“ ganze Dramen: Das gelbe Telefon neben der Sicherheitsschleuse, das nicht abgenommen wurde, weil der Mörder nicht erkannt wurde; die Streichhölzer, mit der sich der gestürzte Tyrann Saddam in seinem Erdloch einen Kaffee warm machte, während draußen der Krieg tobte.

Menschen tauchen in Demands Bildern nie auf - und diese systematische Entfernung der Hauptdarsteller aus den Bildern hat System. In dem Moment, in dem die Personen verschwinden, erzählt der freigelegte Hintergrund eine andere Geschichte, und um diese Hintergründe geht es bei Demand. Der Videokünstler Paul Pfeiffer hat einmal aus berühmten Marilyn-Monroe-Aufnahmen die Schauspielerin herausoperiert, so daß nur rätselhaft leere amerikanische Landschaften übrigbleiben.

Der Schuppen Jackson Pollocks

Ähnlich arbeitete - schon vor Pfeiffer - Demand: In „Scheune“ sieht man den Holzschuppen, in dem Hans Namuths berühmte Fotos von Jackson Pollock entstanden. Demand zeigt die Scheune ohne Pollock, nur eine schwarze Bretterwand, durch deren Ritzen das Tageslicht rieselt - und plötzlich fällt auf, wie wichtig auch dieser Schuppen war für das romantische Image von Pollock als edlem Wilden der Moderne, der weit vor den Toren New Yorks in der Wildnis der Dünen seine Farbschleudertänze aufführt.

Demands Arbeiten sind ein Versuch, die Bilder auseinanderzunehmen, die unser Bewußtsein prägen - als würde, im Akt des Nachbauens, der Ort sein Geheimnis freigeben. Seine Modelle zeigen Orte, an denen öffentliche Bilder erfunden und kontrolliert werden - oder an denen die Kontrolle verlorenging: die Sicherheitsschleuse, die verwüstete Stasi-Zentrale oder das leere Büro, in dem die Stimmen der Präsidentschaftswahl in Florida nachgezählt wurden, eine Arbeit, mit der Demand eine beunruhigendes Bild findet für einen Staat, in dem die Überprüfbarkeit der Stimmabgaben dank elektronischer Wahlautomaten immer schwerer wird.

Schubumkehr der Utopie

In Demands Modellen findet eine Schubumkehr der Utopie statt - das Modell ist, anders als bei Architekten, keine schöne Vorwegnahme des Kommenden, sondern Archäologie: ein Tunnel, der in die Rätsel der Vergangenheit führt, zu dem, was Walter Benjamin „Noch-nicht-bewußtes-Wissen vom Gewesenen“ nannte. Es ist, so gesehen, kein Zufall, daß eines der zentralen Werke in der Ausstellung „Modell“ heißt.

Es gibt ein berühmtes Foto, das Albert Speer zeigt, wie er Hitler das Modell für den deutschen Pavillon auf der Weltausstellung 1937 erklärt. Demand baut dieses Modell nach. Es ist das Bild einer verdorbenen Moderne: Wie Pandoras Box steht die weiße Kiste auf dem Tisch, eine bösartig gewordene Dose, die aus den Träumen des Bauhauses, aus den Hoffnungen, die Welt kontrollieren und auf dem Reißbrett besser gestalten zu können, eine pathetische Herrschergeste macht.

Zu sehen sind in der New Yorker Ausstellung vor allem Schauplätze, an denen Bewußtsein über Bilder gesteuert und geprägt wurde. Demand baut diese Kulissen des kollektiven Bewußtseins nach - und macht sie als solche sichtbar. Der Effekt, den seine Papplabyrinthe auf das Auge haben, ist erstaunlich. Man verläßt mit verdrehter Optik das Museum: Die Rolltreppe, das leere Büro, die dünnen Leichtbauwände und der Kopierer wirken plötzlich alle, als seien sie aus Pappe; als sei auch die Realität keine Realität, sondern nur ein Modell aus dem Atelier von Thomas Demand.