Vor einer Reihe von Laptops sitzen Mitglieder des kalifornischen Marine Corps Twentynine Palms. Was die Soldaten auf den Bildschirmen sehen, ist ein virtuelles Vorspiel dessen, was sie später während ihres Kampfeinsatzes im Irak und in Afghanistan vor Augen haben werden: die Welt aus einem fahrenden Panzer gesehen. Ein Vorgesetzter plaziert per Mausklick einige feindliche Sprengsätze in der simulierten Landschaft; die Soldaten versuchen, sie unschädlich zu machen.
Man hätte diese Bilder aus dem militärischen Schulungszentrum im kalifornischen Twentynine Palms nicht zu Gesicht bekommen, wenn Harun Farocki sie nicht zum Teil seiner mehrteiligen Videoinstallation „Ernste Spiele“ gemacht hätte. Farocki fügt diesen Bildern kaum etwas Eigenes hinzu. Und doch verfremdet er sie, indem er sie ummontiert und mit lakonischen Kommentaren versieht. Einige wenige Worte, Verschiebungen und Umordnungen der Bilder genügen, um hinter dem Normalbetrieb der Soldatenausbildung die Abgründigkeit der militärischen Logik hervorzukehren.
Denn den Bildern zur Vorbereitung der Kampfeinsätze folgen Simulationen, die den heimgekehrten Soldaten vorgespielt werden, um ihre im Kampfeinsatz erlittenen Traumata zu therapieren. „Die Bilder zur Nachbereitung gleichen denen zur Vorbereitung des Krieges“, heißt es im Kommentar, und es wird hinzugefügt, dass die therapeutisch eingesetzten Computerbilder kostengünstiger seien, da man hier auf die aufwendige Errechnung von Schatten verzichtet habe.
© Wilfried Petzi
...und nachdem sie zurückgekehrt sind
Der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman hat eine sehr zutreffende Beobachtung über Farockis filmisches Vorgehen gemacht. Obwohl er in beinahe allen seiner Arbeiten vorgefundene Bilder zeige, seien diese nicht zum Teil des künstlerischen OEeuvres geworden. Farocki, so Didi-Huberman, präge dem visuellen Archiv der Geschichte kein künstlerisches Markenzeichen ein, sondern emanzipiere dessen Bilder und gebe sie der Öffentlichkeit, der sie rechtmäßig angehören, zurück.
„Seine Entscheidung, die Bilder, die ihn interessieren, hier oder da zu nehmen, wird nicht von der Frage der Ware und nicht einmal von der Frage der Kunst bestimmt.“ Das gilt auch für die Installation „Ernste Spiele“ im Münchener Haus der Kunst. Unter dem Titel „Bild-Gegen-Bild“ werden dort Arbeiten der vergangenen fünfzehn Jahre gezeigt, die sich mit der medialen Darstellung gewalttätiger Konflikte beschäftigen.
Mit zwei sichtbaren Strategien
Längst ist der Glaube an einen unmittelbaren Zugang zur Wirklichkeit gebrochen, und seit beinahe einem halben Jahrhundert bezieht sich die bildende Kunst deshalb immer stärker auf die Bildwelten der Medien. Das aktuelle Geschehen begegnete den meisten Beteiligten bereits in medial aufbereiteter Form, und wer als Künstler hier Position beziehen will, hat es folglich nicht mit den Ereignissen selbst, sondern immer schon mit ihrer Verwandlung in Bilder zu tun.
Gegenwärtig sind es auch Internetforen wie Flickr oder Youtube, die neben den traditionellen Medien Zeitung und Fernsehen definieren, was eine Nachricht ist, und längst zeichnet sich ab, dass die professionellen Bildagenturen mit der Zirkulation von Amateurvideos im Netz eine unvorhergesehene Konkurrenz bekommen haben. In München wird deshalb danach gefragt, was unter diesen Bedingungen die bildende Kunst zu den politischen Konflikten der Gegenwart zu sagen hat.
Im Gewirr der Loops und Tonspuren sind mindestens zwei verschiedene Vorgehensweisen unterscheidbar. Zum einen sieht man Arbeiten, die etwas sichtbar machen wollen, das aus ideologischen Gründen verborgen bleiben soll. Hierher gehören etwa die Fotografien des Amerikaners Trevor Paglen, der geheime Militäranlagen fotografiert und mit Hilfe von Hobbyastronomen amerikanische Überwachungssatelliten lokalisiert. Die Mehrzahl der ausgestellten Arbeiten geht jedoch den umgekehrten Weg. Auf den Überschuss der bereits vorhandenen Bilder reagieren sie mit deren Demontage, Verlangsamung oder Verunklärung, um den Normalbetrieb der Bilderzirkulation zu unterbrechen.
Abwesend und doch zugleich gegenwärtig
So übermalt die deutsche Künstlerin Monika Huber aus dem Fernsehen abfotografierte Nachrichtenbilder mit wasserlöslichen Farben, um auf diese Weise deren ursprüngliche Botschaft zu verwischen. Den äußersten Punkt dieses Vorgehens markiert Alfredo Jaar, der 1994 als Fotojournalist nach Ruanda reiste, um dort den Völkermord an den Tutsi zu dokumentieren. Nach New York zurückgekehrt, zögerte Jaar, seine Fotografien in Umlauf zu bringen, um sie nicht dem Voyeurismus preiszugeben.
Für seine in München gezeigte Installation „Real Pictures“ wählte er einige der Fotos aus, versenkte sie in schwarze Archivboxen und versah deren Außenseiten mit detaillierten Beschreibungen der verborgenen Bilder. Jaars Friedhof der Bilder changiert zwischen Zeigen und Verbergen. Die Fotos sind gegenwärtig, aber man sieht sie nicht. Sie werden dem Blick entzogen, aber aufgrund ihrer Beschreibung baut sich zugleich ein Vorstellungsbild auf, das uns die Personen und Ereignisse möglicherweise näher bringt als das tatsächliche Foto dies vermocht hätte, welches die Dargestellten der restlosen Sichtbarkeit preisgibt.
© dapd
Die Bildwelten der Medien finden Eingang in die Kunst: ein Blick in die Ausstellung
Trotzdem erscheint Jaars Ästhetik des Entzugs am Ende zwiespältig. Der kapellenartig abgedunkelte Raum, in dem einzelne Spots die rechteckigen Boxen wie minimalistische Skulpturen beleuchten, ist nicht einfach eine Zurückweisung des Voyeurismus, sondern setzt eine andere Sichtbarkeit an dessen Stelle - diejenige des museal inszenierten Kunstwerks. Jaar muss sich fragen lassen, inwieweit diese Form der Präsentation den Genozid in Ruanda nicht entpolitisiert, zum ästhetischen Phänomen und zum Ereignis der Kunstgeschichte macht.
Verwandeltes Material
Diese Frage führt ins Zentrum der aktuellen künstlerischen Auseinandersetzung mit politischer Gewalt. Wie gelingt es, die aktuellen Bilder der Gewalt durch die Kunst in eine neue Reflexivität zu überführen? Ist die Kunst hier überhaupt die zuständige Instanz? Beim Durchstreifen der Räume fällt auf, dass viele der gezeigten Arbeiten schockierende Bilder aufrufen, ihnen aber wenig Eigenständiges entgegenzusetzen vermögen und stattdessen auf Routinen setzen. So kopiert der polnische Maler Wilhelm Sasnal eine der Handyfotografien, die im Oktober 2011 im Internet zirkulierten und den am Boden eines Kühlhauses abgelegten Leichnam Gaddafis zeigen. Radenko Milak malt in 24 Variationen eine Pressefotografie aus dem Bosnienkrieg nach, auf der ein Soldat einer wehrlos am Boden liegenden Frau einen Tritt gegen den Kopf versetzt.
© dpa
Alfredo Jaar, „Untitled (Newsweek)“ von 1994
Aber was genau ist mit dieser Übertragung von Nachrichtenbildern in Öl auf Leinwand gewonnen? Mit Sasnal und Milak kommt nach Luc Tuymans nun bereits die zweite Generation von Malern, die im Gefolge Gerhard Richters ihr Glück noch einmal mit dem Abmalen politisch aufgeladener Fotos versuchen. Dabei fallen sie aber nicht nur hinter Richters Bildidee zurück, sondern ebenso hinter die düstere Aura der Bilder, die sie kopieren.
Ben Langlands und Nikki Bell lassen den Besucher mit einem Joystick durch das menschenleere Wohnhaus Usama Bin Ladins surfen, und auch hier hat man den Eindruck, dass die Dramaturgie, mit der die amerikanische Regierung die Aufnahmen von der Tötung Bin Ladins weiterhin zurückhält, bereits sehr viel komplizierter ist als die Arbeit der beiden englischen Künstler. Rätselhaft ist auch, auf welchem Weg sich Thomas Ruffs vor zwanzig Jahren mit einem Nachtsichtgerät aufgenommene Fotos von Gebäuden aus dem Umland von Düsseldorf in eine Ausstellung zu politischen Konflikten der Gegenwart verirrt haben. Wahrscheinlich sind diese Bilder aus der Serie „Nacht“ gerade aufgrund ihrer präzisen Unbestimmbarkeit als kuratorischer Joker universell einsetzbar.
Ohne aufklärerisches Pathos
Was die Ausstellung dennoch sehenswert macht, ist die Möglichkeit, hier so etwas wie eine aktuelle Typologie künstlerischer Bezugnahmen auf die nichtkünstlerischen, aber gleichwohl wirkungsmächtigen Bilder gegenwärtiger Politik vor Augen zu haben. Dieser Überblick macht deutlich, dass die zeitgenössische Kunst ihr reflexives Potential nicht schon von selbst, gleichsam als Mitgift einer auf Dauer gestellten, kritischen Moderne mit sich führt. Kunstwerke, die Nachrichtenbilder zitieren oder bearbeiten, sind nicht schon per se komplexer oder kritischer als diese Bilder selbst, auch wenn das von Kritikern und Kunsthistorikern gerne behauptet wird.
Es ist wohl kein Zufall, dass dabei diejenigen Arbeiten die interessantesten sind, die ihr Vorbild nur mit einigen wenigen Eingriffen verfremden. Oftmals ist es gar nicht notwendig, neue Bilder zu machen, es reicht, wie Farocki es tut, die vorhandenen zu deplazieren. Diese Form der Bildkritik kommt ohne aufklärerisches Pathos oder Gesten der Entlarvung aus. Sie analysiert Bilder durch Bilder und bewirkt damit eine Reflexion politischer Bildwelten, die sehr viel komplexer ist als das absichtliche Verbergen von Gewaltbildern oder die malerische Einverleibung von Schockfotos.
