Kunst-Events So geht das alles nicht weiter

Hier erst mal die gute Nachricht: Noch nie war das Interesse an Gegenwartskunst so groß wie in diesem Jahr. Die Documenta in Kassel stellte mit 750.000 Besuchern einen neuen Besucherrekord auf, bei Auktionen wurden weltweit erstmals mehr als eine Milliarde Dollar umgesetzt, und in Venedig, Basel und Kassel sah man vor lauter Galeristen, Künstlern und Kunstfreunden fast keine Touristen mehr. Das ist aber auch fast schon alles, was es Erfreuliches zu berichten gibt - denn noch nie traf ein so großes Interesse an Gegenwartskunst auf so wenig Qualität, und so, wie es in diesem Jahr war, kann es mit der Kunst leider nicht weitergehen.

Zwei große Ausstellungen gab es, an die im Vorfeld besonders hohe Erwartungen gestellt wurden, die Biennale und die Documenta, die Hoffnungen waren groß, doch dann fuhr der Kunstkarren erst Anfang Juni in Venedig ordentlich gegen die Wand, um eine Woche später in Kassel, wo eigentlich alles besser werden sollte, endgültig in seine Einzelteile zu zerfallen.

Wie konnte es dazu kommen?

Wenn man wissen will, wie die Kunst aus dem Schlamassel wieder herauskommen soll, in dem sie gerade steckt, muss man sich fragen, was hier grundsätzlich schiefgelaufen ist - und wo es angefangen hat.

Die Kunstpleite in Venedig war am Ende eine Folge des zu großen Interesses an Gegenwartskunst: Auf der Biennale war deutlich zu erkennen, was passiert, wenn überforderte Künstler in immer kürzeren Intervallen immer mehr Kunstwerke produzieren müssen. Selbst so brillante Künstler wie Francis Alÿs hievten in Venedig Dinge in den Stand eines fertigen Kunstwerks, die man früher allenfalls als Materialsammlungen hätte durchgehen lassen.

Zwischen Paranoia und Kirchentag

Jetzt hatte man nur noch die Documenta, auf die man sich freuen konnte. Der Kurator Roger M. Buergel hatte einen „Zauberwald“ versprochen und eine „Migration der Formen“, und während man noch rätselte, was all das bedeuten solle, rammte er Pavillons aus Plexiglas in die Aue und malte in allem, was schon stand, die Wände bunt.

Das klingt vielleicht interessant, war es aber nicht. Denn in Kassel begegnete man einem Phänomen, mit dem man auch in Venedig zu tun hatte: der Torsokunst. Ein Beispiel: Die Documenta-Künstlerin Martha Rosler hatte in Kassel Maulwurfshügel fotografiert. Warum? Der Documenta-Katalog erklärt es so: Der Maulwurfshügel sei metaphorisch zu verstehen, im Rasen breche das „lokale Unbewusste“ hervor, nämlich: „Zugeschüttete Geschichte: Wiederaufbaupropaganda angesichts der nahen Zonengrenze, Bombenangriffe der Alliierten, die die Stadt in Schutt und Asche legten, Dominanz der Rüstungsindustrie, damals wie heute. Kassel, eine Arbeiterstadt mit hohem Arbeitslosenanteil“.

So etwas ergibt nicht nur syntaktisch keinen Sinn. Zu Arbeitslosen oder zur Rüstungsindustrie würde man gerne einen guten Dokumentarfilm sehen oder eine gut recherchierte Geschichte lesen, der Maulwurfshügel erzählt nicht allzu viel darüber, der Katalog aber viel über das Missverhältnis zwischen dem Pathos der Beschreibung und der Folgenlosigkeit des Objekts.

Angesichts solcher Werke wünschte man sich eine Kunst, die weniger wie zerfledderte Sachbücher und die herausgeschnittenen Reste von Dokumentarfilmen aussehen würde, die das Genre, das sie nutzt, etwa den Film oder die Reportage, ernster nimmt. Roslers Maulwurfshügelfotos sind eine banale Geste, die, um als Kunst anerkannt zu werden, der Expressbetankung mit Bedeutung bedarf, und je öder das Werk, desto verrückter irrlichtert die Auslegung zwischen Paranoia und Kirchentag herum.

Ein essentialistischer Rückwärtssalto

Das Werk und die Auslegung sind symptomatisch für das Elend einer Kunst, die bei gleichzeitig höchsten Ansprüchen zwischen Faulheit und Nichtkönnen pendelt, was einem mit Verweis auf die „Tradition des Fragments“ aber auch noch als Leistung des Weglassens verkauft wird. Mehr noch: Was als Fotoreportage oder als Drehbuchidee durchfallen würde, entzieht sich, einmal zur „Kunst“ umdeklariert, allen Qualitätskriterien.

Torsokunst, überbacken mit Weltgeist: Das war das Problem der Documenta, bei der Buergel die Welt munter so sortierte, wie sie ihm gefiel. Die Formen „migrieren“, erklärte Buergel, und bei dieser Migration durften sie nicht mit Fragen nach Grund und Ziel ihrer Wanderung behelligt werden. „Selbstverständlich hat Kunst auch eine lokale Geschichte“, schrieb Buergel. „Interessant wird eine Ausstellung aber erst dann, wenn man sich von diesen Krücken des Vorverständnisses befreit und auf eine Ebene gelangt, auf der die Kunst ihre eigenen Netze zu spinnen beginnt. Das ist die eigentlich ästhetische Ebene.“ Das Ästhetische, die Kunst, die jenseits ihrer sozialen Rahmenbedingungen durch Zeit und Raum „Netze spinnt“ und den Menschen zum „Eigentlichen“ führt: Das war ein essentialistischer Rückwärtssalto im Verständnis von Kunst, der es in sich hatte. Nachdem die Kunst jahrzehntelang politisch, ideologiekritisch sein und direkt in ihr Umfeld eingreifen sollte, stand plötzlich wieder die reine ästhetische Erfahrung auf dem Programm: jenseits aller historischen oder gesellschaftlichen Bedingungen, voraussetzungslos, eigentlich, wesenhaft.

Das Medium spricht zum Volk

Wer sich von diesem Elfenbeinturm der Eigentlichkeit aus ins dunkle Erdreich der Conditio humana hineinwühlt, kommt schließlich direkt unter dem Haus von Irenäus Eibl-Eibesfeldt wieder heraus. Eibl-Eibesfeldt ist pensionierter Verhaltensforscher und Kunstfreund; dem „Spiegel“ erklärte er gerade, es gebe genetisch angelegte Leitbilder, und erklärte auch, welche das sind: „Wenn Sie einem Südwestafrikaner japanische Gesichter zeigen, findet er daran dasselbe attraktiv wie ein Europäer.“ Eibl-Eibesfeldt schert sich weder groß darum, dass sich schon „die“ Europäer nicht einigen können, was sie schön finden, wie etwa die Diskussionen um Heroin Chic zeigen, noch darum, dass die Wissenschaft keine Gene kennt, die transkulturell für „Schönheit“ zuständig sind.

Er leitete aus seinen Beobachtungen ab, die Kunst möge „vor allem zum Wohlgefühl der Menschen beitragen“, und ganz ähnlich wie Roger M. Buergel sagt auch Eibl-Eibesfeldt nicht, „ich finde“ oder „ich stelle mir das so vor“, sondern spricht wie ein Medium von übergeordneten ästhetischen Wahrheiten zum Volk. Wo Eibl-Eibesfeldt für die Kunst genetische Leitbilder erfindet, behandelt sie Buergel als Materiallager eines „kollektiven Unbewussten“. Beides sind Versuche, Kunst der Geschichte zu entrücken und alle Unterschiede zugunsten des Allgemeinmenschlichen einzustampfen. Buergels Lenkwaffe in diesem Feldzug war die „Migration der Form“: Das klingt schön politisch und erfüllt zugleich die Sehnsucht, es möge eine Kunst geben, die Zeiten und Grenzen überspringt und persische Teppiche, Stoffhunde und ausgestopfte Giraffen aus dem Gaza-Streifen zusammenbringen könne.

Es geht auch anders - zum Beispiel in Manchester

Kann man aus dem Desaster der Großausstellungen ableiten, die Gegenwartskunst hätte sich erledigt? Nein. Denn ebenso wie Documenta und Biennale enttäuschten, gab es großartige kleinere Ausstellungen, und es lohnt sich auch in diesen Fällen, nachzuprüfen, was da genau funktioniert hat. Erstes Beispiel: Hans-Ulrich Obrists und Philippe Parrenos Gruppenausstellung „Il tempo del postino“ im Opernhaus von Manchester. Fünfzehn Künstler waren dort im Juli eingeladen worden, ein Kunstwerk auf die Bühne zu bringen.

Olafur Eliasson stellte eine riesige, goldreflektierende Spiegelwand auf die Bühne und ließ vom Orchester ein Stück aus Musik und Geräuschen spielen: Husten, Bellen, Klingeltöne. Pierre Huyghe schickte zwei Monster auf die Bühne, die sich zu skurrilen Einaktern trafen, und das Erstaunliche war: Die Kunst sah plötzlich besser und befreiter aus. Künstler wie Tino Sehgal, der sich auf der Biennale 2005 im deutschen Pavillon sichtlich schwertat, ließ in Manchester den Theatervorhang zum Tänzer werden und lieferte eine seiner besten Arbeiten: offenbar regten die neue Form, der neue Rahmen eine andere Kunst an. Spätestens in diesem Moment dachte man: Kann es sein, dass es nur an der konservativen Darreichungsform liegt, dass man so wenig interessante Kunst sieht?

Zeit statt Raum

Was in Manchester für Spannung sorgte, war die Idee, Künstlern statt Raum Zeit zu geben, was auch als Manöverkritik am Kunstbetrieb zu verstehen war: Denn mit erstaunlicher Monotonie hat der Ausstellungsbetrieb bisher immer weitergemacht, als hätte sich in der Geschichte der Kunst in den letzten sechzig Jahren nichts getan. Trotz Video, Installation, Performance und Happening wird mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit versucht, all das in Vitrinen und auf Wänden zu befestigen - mit zweifelhaften Ergebnissen: Bilder hängen gut an einer Wand, Reste einer Matthew-Barney-Performance eher nicht. Auch Videokunst wird gern präsentiert, als sei sie ein leider etwas unruhiges Ölgemälde: Oft gibt es keine Stühle davor, es ist hell, man stolpert hinein ins Werk. Kein Kino würde sich das erlauben - das Museum schon.

Der White Cube wurde für die klassische Moderne erfunden; alternativlos ist er deshalb nicht. Die neue Nähe zum Theater, die sich in Manchester andeutete, könnte die Kunst in Zukunft auch vor dem grassierenden Musealisierungskult retten. Wie nach einer Vorstellung das Bühnenbild wieder abgebaut und nach der Saison vielleicht sogar verschrottet wird, könnte ein Kunstwerk ja auch mal an sein natürliches Ende kommen. Stattdessen wird alles aufbewahrt. Warum eigentlich? Warum darf Kunst nicht mal: verschwinden, verrotten, sich in Luft auflösen, nur im Gedächtnis bleiben? Über so viele Fluxusgelage wurden Glashauben gestürzt und die Überbleibsel als Reliquien verehrt. Gut aber - das zeigt der Blick auf die Überreste - war Fluxus in dem Moment, wo es passierte, und nicht, nachdem Gips darübergegossen wurde.

Zum Beispiel im Palazzo Fortuny in Venedig

Was neue Formen der Präsentation leisten können, zeigte auch die andere beeindruckende Ausstellung des Jahres: „Artempo“ im Palazzo Fortuny in Venedig. Die Schau fand im ehemaligen Privatpalast von Mariano Fortuny y Madrazo statt, einem spanischen Aristokraten des 19. Jahrhunderts, der in seinem turbulenten Leben Grafiker, Bildhauer, Sammler, Maler, Bühnenbildner und Besitzer einer Textilfabrik auf der Giudecca war. In seinen Wohnräumen brachte der Kurator Mattijs Visser die Kunstsammlung des Belgiers Axel Vervoordt - Arbeiten von Marina Abramovic, Francis Bacon, De Chirico und Pablo Picasso - mit Schätzen aus den Beständen der Musei Civici Veneziani zusammen.

Was war daran so aufregend? Erst einmal das Gefühl, sich im Wohnzimmer einer Privatperson zu befinden und nicht in einer Institution. Zwischen Sofas und Vorhängen wanderten die Besucher durch die Räume eines sonderbaren Sammlers, den man anhand der herumstehenden Kunst zu verstehen versuchte. Es war eine düstere Zusammenstellung von Objekten: Von Jagdtrophäen wie einem abgeschnittenen Elefantenohr über eine rund fünftausend Jahre alte Frauenfigur aus dem Jemen bis zu einem anatomischen Modell aus dem siebzehnten Jahrhundert mit aufklappbarem Magen, der verschleierten Marmorbüste von Antonio Corradini, zwei Köpfen von Picasso und einem Pisspainting von Andy Warhol und einem „Concetto Spaziale“ von Lucio Fontana, seinem berühmten Schnitt in die Leinwand.

Warum alles aufheben?

Und ausgerechnet Fontanas und Warhols Werke, die bisher immer als Neuanfang, Provokation und Avantgarde gesehen wurden, erschienen hier, eingebettet in das Privatuniversum eines verrückten Sammlers, als Endpunkt einer eher unheilvollen, gewalttätigen Strömung. Und plötzlich trat die moderne Kunst nicht mehr als hellsichtiger Außenseiter, sondern als - auch durchaus mal unsympathischer - Komplize dessen auf, was Kunst angeblich von der höheren Warte genialischer Gesellschaftsferne kritisiert und offenlegt.

Dass die Ausstellung Kunst als einen Teil der Gesellschaft, nicht als ihr analytisches Außen präsentierte: Das war das große Verdienst von „Artempo“ in einem Jahr, in dem Kunst mehr denn je alles schön kritisch in Scherben hauen sollte, um es dann wieder rein ästhetisch zu kitten und zu heilen. „Artempo“ war die Antithese zu den Großveranstaltungen, die nicht nur an den erstaunlichen Mengen halbfertig gedachter und gemachter Kunst erstickten, sondern vor allem an einem Kunstbegriff, der von der Kunst eine abstruse Doppelrolle als gesamtgesellschaftlicher Chefanalyst und homöopathisches Heilmittel einfordert.

Wenn es eine Lehre aus dem Jahr des großen Kunstdesasters gibt, dann vielleicht diese: Dass die Documenta und die Kunstbiennale in dieser Form abgeschafft werden können. Dass Kunst weniger und seltener gezeigt werden sollte - womit die Künstler mehr Zeit hätten, gründlicher zu arbeiten. Dass neue Kunstformen nicht in den White Cube gehören, sondern sich neue Ausstellungsformen suchen müssen. Und dass ein Kunstwerk, wie eine Theateraufführung, auch einfach mal vergehen darf.