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Kunst : Die tiefen Blicke

Er war der Maler der „Neuen Sachlichkeit“: Das Leopold Museum in Wien würdigt Christian Schad in einer Retrospektive. Seine Bilder fangen die Tristesse und mutwillige Verderbtheit der zwanziger Jahre ein und suchen nach einer Seele unter dünner Haut.

          Auch wer den Namen Christian Schad nicht kennt, weiß, wie seine Bilder aussehen. Gemalt in knapp zwei Jahrzehnten, sind sie die Inbilder der zwanziger Jahre geworden, des Wesens von Berlin. Wenn die „Neue Sachlichkeit“ ihre Gesichter hat, dann sind es die von Schad. Aber dieser Mann hat von 1894 bis 1982 gelebt, und er war weiter ein Künstler. Die umfangreiche Schau im Wiener Leopold Museum öffnet dafür die Augen. Sie führt ihren Betrachter entlang der Vita Schads.

          Rose-Maria Gropp

          Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.

          Hier sind zunächst die frühen Arbeiten. Aus wohlbehüteter Kindheit in Oberbayern kommt er nach Zürich. Dada inspiriert ihn, die Schadographien, Fotogramme ähnlich den Rayographien von Man Ray in Paris, entstehen. Er begegnet dem Exzentriker, Juristen und Schriftsteller Walter Serner; Schad malt ihn, die Manier ist klar expressionistisch. Überhaupt lehnt er sich stets an, bei Kirchner für seine Holzschnitte, bei Meidner, ganz stark Kokoschka in den Gemälden, an Arp etwa für seine Objekte. Vielleicht deutet sich schon da das Dilemma seiner künstlerischen Existenz an: In Schad steckt viel Potential, aber er sucht zu sehr nach Anschluss bei anderen; das wird in seinen späten Jahren wieder geschehen.

          Prekäre Künstlichkeit

          Doch er hat eben seine Zeit, 1920 ist das Jahr, in dem er zu einem Stil findet, der ihn unverwechselbar machen wird. Er findet den Realismus vor, überhöht ihn aber zur intimen Durchdringung seiner Porträts, unter ihre Haut, in ihre Innenwelt. Sein Weg führt ihn von München nach Neapel und Rom, über Wien schließlich 1928 nach Berlin. Er hat begonnen, sich Rahmen für seine Personnage zu erschaffen, wie man das von der Renaissance kennt, hinterlegt von landschaftlichen oder urbanen Motiven, die er von Postkarten abmalt. Sein Porträt von Papst Pius XI. aus dem Jahr 1925 funktioniert so und bringt ihm einige Beachtung, auch das seiner damaligen Frau Marcella. Er lädt die Bilder heiß mit Symbolen auf, mit starkfarbigen reifen Blüten. Ihre scheinbare Realität ist das Resultat komplexer Synthesen, die scheinbare Nähe zur Wirklichkeit Offenbarung prekärer Künstlichkeit.

          Die Ausstellung vereinigt wichtige Werke dieser Periode, Schads Methode lässt sich studieren. Doch nach dieser dichten Revue der Bildnisse - durchsetzt und intensiviert von den klarstrichigen, hellsichtigen Zeichnungen jener Jahre - verliert sie ihre Spannkraft. Der Abgleich mit Porträts, die Schads damalige Zeitgenossen schufen und die in einem eigenen Raum gehängt sind, wirkt notwendig willkürlich. Es springt kein Funken der Evidenz über zwischen den veristischen, teils beinah brachialen Bildnissen und den Feinmalereien Schads, außer dem schierer Gleichzeitigkeit. Während Schad unter zu dünn gewordener Haut nach einer Seele wühlt, graben Grosz und Dix, Jeanne Mammen oder Hubbuch deren Zerrbild aus.

          Tristesse der zwanziger Jahre

          Bei Schad wird gerade die Makellosigkeit der Oberfläche zum Mal der Beschädigung seines Personals. Schad denunziert nicht, nicht einmal in seinen Zeichnungen. Und ihm gebührte der direkte Vergleich mit anderen seinesgleichen: Ohne ihn ist ein Balthus so wenig denkbar wie die ferne Frida Kahlo, deren Werke Schads Lehre nachgerade aufgesaugt haben. Und es ist kein Zufall, dass ihn Ronald Lauder in seinem New Yorker Museum, der Neuen Galerie für Deutsche und Österreichische Kunst, geadelt hat neben Kokoschka, Klimt, Schiele und Beckmann mit seinem unbezweifelten Hauptwerk, den „Zwei Mädchen (Freundinnen)“ von 1928 (das nicht nach Wien ausgeliehen ist).

          Die messerscharfe Tristesse der zwanziger Jahre, die in mutwilliger Verderbtheit ihren Weg sah, ist da eingefangen von den jungen Frauen. Das macht Schad zum Wegbereiter für die absolut zeitgenössische Kunst. Gemeint sind nicht solche Hinterher-Maler, die sich zwischen Renaissance-Mimikry und einer Art akribischem Realismus nicht entscheiden können, sondern so skurrile Spieler mit Altmeisterlichkeit und ironischer Sachlichkeit wie der Amerikaner John Currin.

          Ein Epochenkünstler

          Wie der Endpunkt seiner Möglichkeiten und zugleich das Epizentrum einer radikalen Modernität wirkt Schads zerbrechliches Bildnis seiner späteren Frau Bettina aus dem Jahr 1942; doch ihm stand da eine Zukunft nicht mehr offen. Die Nationalsozialisten, die sich nicht entscheiden konnten zwischen Schad als „entartetem“ Künstler und als Vollführer von ihnen geschätzter Porträtkunst, nehmen ihm die Grazie und sein Terrain. Er weicht in eine glatte Ästhetik aus, die seiner Kunst den Geist austreibt. Sein Versuch, das psychologische Porträt in das Flachland des Gefälligen abzusenken, wird seine Überlebenstaktik. Im Katalog ist nachzulesen über die Anstrengungen, denen Schad sich unterzieht, um seinen Lebensunterhalt zu sichern. Ein wenig bekanntes Detail mag dabei sein, dass er 1942 den Auftrag annimmt, Grünewalds „Stuppacher Madonna“ getreu zu kopieren für die Aschaffenburger Stiftskirche.

          Die Ausstellung verfolgt ihren Künstler bis ans Lebensende. Es ist fast schmerzhaft, seine Versuche zu betrachten, nach dem Krieg noch einmal künstlerisch Fuß zu fassen, zwischen Cocteau und Matisse oder Picasso, im Rückgriff auf Collage oder Fotogramm - endlich in einem „magischen“ Realismus, bitteres Surrogat früherer Kraft. Der verdienstvolle Versuch einer Gesamtwürdigung macht am Ende melancholisch; der Schad nach dem Krieg ist künstlerisch nicht zu retten. Doch in einer Phase seines Schaffens bleibt er unzerstörbar. Diese Jahre machen Christian Schad zum Epochenkünstler.

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