Kunst Die Phantasie braucht keine Stütze

Der Fall ist einzigartig: Ein malerisches und graphisches Werk, das sich in einer ihm gegenüber eher gleichgültig bleibenden Umgebung in einzelgängerischer Konsequenz über Jahrzehnte entwickelt, erscheint im Rückblick als die subtilste Konkretisierung von Tendenzen der Zeit. Sein Schöpfer Odilon Redon mag ein Außenseiter genannt werden. In Wahrheit aber ist er der Zeitgenosse, der ihr den Spiegel von Traum und Imagination vorhält.

Odilon Redon wurde 1840 in Bordeaux geboren und wuchs auf dem abgelegenen väterlichen Landgut auf, das er lange allein bewohnte: ein verschwiegener Raum für die Gestalten seiner Einbildungskraft. Nach kurzer und chaotischer Lehrzeit im Atelier des berühmten Gérôme in Paris kehrte er in seine Heimat zurück, ernüchtert von der offiziellen Kunst seiner Zeit. Der Zufall wollte es, dass er gleichzeitig bei zwei Freunden in die Lehre ging, dem Maler Bresdin und dem Biologen Clavaud, der ihn nicht nur in die Biologie, sondern auch in die Philosophie einweihte. Diese Konstellation wurde für Redons Kunst bestimmend: das traditionelle Handwerk Bresdins und der Zugang zu Philosophie und Literatur, den ihm der spekulative Kopf Clavaud eröffnete. Redons lebenslange Abneigung gegen die realistischen Tendenzen seiner Zeit fand eine Stütze in der progressiven Literatur, der Baudelaire den Zugang zur Imagination als Quelle des Schöpferischen eröffnet hatte. Redons Vorbilder in der Malerei waren: Delacroix, Rembrandt und Corot, dessen verschwiegene Landschaftsräume Redon mit seinen Visionen füllte.

Erkundungen der Schwärze

Die Frankfurter Ausstellung dokumentiert dankenswerterweise auch diese ersten Anfänge des Künstlers, der sich offenbar lange bei seinen Übungen aufhielt, die stillen Räume mit dramatischen Szenen und hereinbrechenden Phantasmen zu füllen. Redon war ein Spätentwickler, aber den Vorteil der langsamen Anfänge wusste er in die Unbeirrbarkeit umzusetzen, mit der er seine eigene phantastische Welt buchstabierte. Als der Dreißigjähriger zuerst ausstellte, verfügte er über ein ausformuliertes Werk von großformatigen Kohlezeichnungen, die er als seine „Noirs“ bezeichnete, Erkundungen der Schwärze im doppelten Sinn.

Sein erstes Album „Dans le rêve“ brachte er 1879 heraus. Der Titel der Ausstellung „Wie im Traum“ lehnt sich an diesen Titel an, verschiebt jedoch dessen Sinn entscheidend. Denn bei Redon gilt kein „wie“, seine Traumbilder verharren im Inneren des Traums, sie dulden nicht den Vergleich mit der äußeren Realität, auf die seine Erfindungen auch nicht etwa übertragen werden. Man kann sich das Eigenweltliche der Bilder Redons nicht radikal genug vorstellen, ihr Schauplatz, nicht nur ihre Quelle, ist die Phantasie selbst. Keine Psychologie stand diesem Werk und seinem Publikum zur Seite, die es erlaubt hätte, deutend an die Schöpfungen Redons heranzugehen. Insofern ist sein Werk radikaler als das meiste, was ihm unter dem Namen der phantastischen Kunst voranging oder folgte. Ein Grandville war dagegen ein Erzähler von Anekdoten des Unwahrscheinlichen.

Bildliches Phantasieren

Die Imaginationen Redons, soweit sie überhaupt einen Halt außerhalb suchten, konnten ihn nur in anderen Imaginationen finden. So war die von Clavaud geförderte Annäherung an die avancierte Literatur der Zeit, an Baudelaire, an Poe, an Mallarmé, fast unausweichlich. Bis zum Ende des Jahrhunderts schuf Redon zwölf Lithographiezyklen, die er jeweils als Album publizierte, darunter Illustrationen zu den „Fleurs du mal“, eine Mappe „Für Edgar Poe“, eine „Hommage an Goya“ und schließlich eine Folge von Illustrationen zu Flauberts „Die Versuchung des Heiligen Antonius“. Sie sind in der Ausstellung zu bewundern.

Die Bezeichnung „Illustration“ führt in die Irre, gelegentlich dienen einzelne Sätze, die selbst ein Phantasma aufblitzen lassen, nur dazu, ein anderes bildliches Phantom erscheinen zu lassen. Die Literatur, an die Redon sich anlehnte, war von derselben Art wie sein pures bildliches Phantasieren. Die sich kreuzenden literarischen und bildlichen Imaginationen dienten dabei nicht dazu, sich gegenseitig zu erläutern. Die Verdoppelung sollte lediglich die Autonomie der Phantasiewelt unterstreichen. Wort und Bild lieferten einen doppelten Schlüssel, der es erlauben sollte, das Sicherheitsschloss zum Reich des Phantastischen leichter zu öffnen.

Engpässe und Brüche

Mit mehr als zweihundert Werken, graphischen Arbeiten und Gemälden, bietet die Frankfurter Ausstellung nicht nur einen Querschnitt durch Redons OEuvre. Sie legt vielmehr die Struktur seines Werkes frei, seine Engpässe und Brüche. Das betrifft nicht nur den unvermittelten Übergang von den nahezu ganz „schwarzen“ Arbeiten der frühen zum entfesselten Kolorismus der späten Jahre. Es betrifft auch die feineren Schnittstellen zwischen literarisch-philosophischer und biologischer Inspiration.

Auch aktuelle Anstöße, wie die Aquarienmode, spielen hinein. Das Aquarium zeigte nicht nur nie gesehene phantastische Formen des Lebens, es war selbst so etwas wie ein anderer Traum, in den man hineinblickt und der einem unerwartete Offenbarungen bietet. Redon macht das Aquarium zu einer neuartigen Inspirationsquelle, die es erlaubt, anderswo als im Traum Bilder zu finden, die alle Merkmale des Traums haben. Das Aquarium erlaubte es, außerhalb des Traums zu träumen. Redon erschien es, wie er erläuterte, als der Traum eines Traums.

Öffnung zur Farbe

Literatur, Biologie, Unterwasserwelten - so heterogen waren die Inspirationen Redons vor jener wie ein gewaltsamer Einschnitt wirkenden Öffnung zur Farbe, die zugleich eine Belebung und Intensivierung seiner mythologischen Phantasie mit sich brachte. Am Ende wird er seinen Sonnenwagen auf einem barocken Himmel scheitern lassen. Die zarten Pastellköpfe von gesichtslosen Frauen, die Barken, die auf ein unbekanntes Farbenmeer ausfahren, die Kirchenfenster, durch deren Glas Lebenskeime fluten, all dies intoniert ein erstaunliches, man möchte sagen: symbolistisches Finale. Aber man würde sich täuschen, wenn man diesen sinnlich evidenten Bruch im Werk Redons als ein Einschwenken in die Zeitströmung des Symbolismus ansehen wollte, als Flucht vor der ebenso bizarren wie lastenden Düsternis seiner Anfänge.

Mag auch eine Aufhellung der seelischen Verfassung des Künstlers eine Rolle gespielt haben, so ist die späte Wende der Kunst Redons wohl in erster Linie als Selbstbehauptung seiner künstlerischen Autonomie anzusehen. Denn sie zeichnet sich von dem Augenblick ab, als Joris-Karl Huysmans das Werk Redons in seinem Roman „À Rebours“ für seinen Dekadenzsymbolismus gleichsam adoptiert. Der Künstler, der sich immer davon distanziert hatte, als Illustrator zu gelten, sah sich auf einmal als Illustration verwendet. Die Huysmanskrise war nur die Umkehrung des lebenslangen Missverständnisses, das die Autonomie der Schöpfungen Redons untergrub.

Nur eine Ausstellung, die ein verkleinertes Modell des Gesamtwerks von Odilon Redon bietet, vermag diesem verbreiteten Missverständnis entgegenzutreten, das den Künstler als Spielball immer wechselnder Anregungsquellen und Zeitgedanken sieht. Es bedarf dazu einer souveränen Kenntnis des Werkes von Redon, wie sie Margret Stuffmann der Ausstellung als Gastkuratorin zugutekommen ließ. Die ehemalige Leiterin der Graphischen Sammlung des Städel hat in der Frankfurter Schirn offenbar das Verständnis gefunden, das für das Gelingen einer solchen Ausstellung unerlässlich ist. Einen weit bekannten Künstler des neunzehnten Jahrhunderts - Redon starb 1916 - neu zu entdecken ist der verdiente Lohn des vereinten Enthusiasmus.