26.01.2007 · In seinen letzten Jahren arbeitete Picasso wie besessen. Doch Publikum und Fachwelt taten sich lange schwer mit den Gemälden und Radierungen. Jetzt ist das Spätwerk neu zu entdecken: im Düsseldorfer K20. Was ist das Besondere an den rasanten letzten Arbeiten? Fünf Antworten.
© Katalog
„Die Umarmung”, 1. Juni 1972 (Ausschnitt)
In seinen letzten Jahren arbeitete Picasso (1881-1973) wie besessen: In nur sechs Monaten entstanden 347 Radierungen, für ein Gemälde gab er sich nicht mehr Zeit als für eine Zeichnung. Publikum und Fachwelt taten sich lange schwer mit den Arbeiten, die Douglas Cooper als „Schmierereien, ausgeführt von einem rasenden Greis im Vorzimmer des Todes“, beschimpfte. Doch jetzt wird das Spätwerk neu entdeckt: In Wien sahen 350 000 Besucher die von Werner Spies kuratierte Ausstellung „Picasso - Malen gegen die Zeit“, die vom 3. Februar an im Düsseldorfer K20 zu sehen sein wird. Was ist das Besondere an den rasanten letzten Gemälden und den präzisen Zeichnungen? Fünf Antworten.
„Die Umarmung“
Mit diesem Bild, das am ersten Juni 1972 entstand, endet Picassos malerisches Werk. Bis zu seinem Tod zehn Monate später, am achten April 1973, zeichnet Picasso nur noch - und wenn man weiß, wie manisch er zwischen September 1970 und Juni 1972 nicht weniger als zweihundert Bilder gemalt hatte, dann erscheint dieses Werk, das den Titel „Die Umarmung“ trägt, als ein bewusster Schlusspunkt. Zwei Farben dominieren die Liebesszene, die sich in einem eigenartig perspektivlosen Raum abspielt: Blau und Rosa. Picasso greift hier noch einmal die grundlegenden Tonlagen seiner Kunst auf, die Todesbilder und den gemalten Liebesrausch, die melancholische „blaue Periode“ und die spielerische „rosa Periode“. Das errötende Leben, der blaue Tod: Wie „ein Tsunami, der alles auslöschen wird“ (Werner Spies), rast in diesem letzten Bild eine blaue Welle auf ein Paar zu, und dass es überhaupt ein Paar ist, das leitet man eher aus dem Titel ab als aus dem, was man zu sehen bekommt - denn wem hier welcher Körperteil gehört, das ist beim besten Willen nicht zu sagen: Die schwarzen Leitplanken der Figuration werden von der rasenden Farbe überrollt und produzieren ein ekstatisches Knäuel aus Körper- und Geschlechtsteilen.
© Katalog
„Liegender Akt mit überkreuzten Beinen”
Im „Symposion“ berichtet Platon von solchen Kugelmenschen, die je vier Hände und Füße und zwei entgegengesetzte Gesichter trugen und die, seit Zeus sie entzweischnitt, ihre andere Hälfte suchen. Picasso schließt den archaischen Mythos mit der modernen Sehrevolution des Kubismus kurz und malt die Liebenden so, wie ein Cineast sie zeigen würde (wie überhaupt Kubismus sozusagen gemaltes Kino ist, nämlich Schnitttechnik auf Leinwand): ein Bein. Schnitt. Zoom auf einen Fuß. Schnitt. Eine entblößte Brust - Schwenk auf den Arm des anderen. Wie in einem Kippbild springen die Körperteile hin und her; die apokalyptisch dynamisierte Liebe will noch einmal jeder Statik trotzen, während hinten schon der blaue Vorhang fällt; das Spiel ist beendet, der Blick fällt ins weiße Nirwana.
NIKLAS MAAK
„Liegender Akt mit überkreuzten Beinen“
Große und kleine Liegende bevölkern die Kunstgeschichte aller Epochen - als Gewandfigur oder Akt, als Skulptur oder Gemälde, in monumentaler Starre oder in gelöster Haltung. Picasso hat die Figur der Liegenden oft variiert. Berühmt sind seine Frauen am Strand, die ihren Gliedern schulfrei geben. Es sind Bilder von Entspannung und Erholung, aber auch von sexueller Freizügigkeit. Picasso konnte mit diesem Motiv zu keinem Ende kommen, entdeckte immer neue Facetten. Seine Liegenden lassen sich als ironische Kommentare zur klassischen Kunst, aber auch als Dementi der Kunst durch sinnliche Ekstasen lesen. Auch Picassos „Liegender Akt mit überkreuzten Beinen“ verabschiedet sich von klassischer Schönheit, ungeniert triumphiert die Deformation über das Ideal. Doch anders als die vielen Figuren, die sich im gleißenden Licht räkeln, scheint diese verbannt in eine Rumpelkammer des Tages. Verklärt wendet sie ihr Gesicht einer imaginären Sonne zu, als träume sie von der Schönheit jener Liegenden, deren derangierter Abklatsch sie ist. Die zahllosen Variationen des Motivs, die Picasso gezeichnet und gemalt hat, sind frei von akademischer Routine. Sie haben sie hinter sich gelassen. Aber sie können als Übungen einer Sprachlehre des Körpers gesehen werden, als unermüdliche Deklinationen einer Urbefindlichkeit. Gemalte Anthropologie: Spannung und Entspannung im Gefängnis endloser Abwechslung. Wie Picasso einmal zu Brassaï gesagt hat, wollte er seine Werke einer zukünftigen Wissenschaft vom Menschen als Dokumente zur Verfügung stellen. Deshalb datierte er jedes Bild. Dieses trägt das Datum des 21./23. Januar 1973.
HENNING RITTER
Selbstporträt
Wenn es nur eine Wahrheit gäbe, könnte man nicht hundert Bilder über dasselbe Thema malen, fand Picasso - und bewies die Wahrheit dieses Satzes zumal in seinen Selbstporträts. Hier, am 30. Juni 1972, starrt er uns mit dem schreckgeweiteten Auge des alten Mannes, der alles, aber nie genug gesehen hat, und dem noch immer staunenden eines Kindes an. Die Lebenserfahrung hat keinen milden Schleier, keinen vernebelnden grauen Star vor diese Pupillen gezogen. Die Linien seines eingefallenen Gesichts nachfahrend, scheint Picasso noch einmal Maß zu nehmen, sich auszumalen, wie viel er aushalten kann. Doch nicht das zerfurchte Antlitz, einzig der stierende Blick verrät das Alter. Als schaue der Maler in einen Spiegel und sehe darin Vergangenheit und Zukunft zugleich, liegt ebenso viel blankes Entsetzen wie Einsamkeit in seinen Zügen. Was dieses Urgrauen hervorruft, wird brutal deutlich. Der schlimmste Schreck ist der über sich selbst. Denn die bittere Wahrheit über die Wahrheit ist, dass sie weh tut - auch im Bild.
FELICITAS VON LOVENBERG
„Torero“
Gegen Ende des Lebens, heißt es, kämen die Bilder aus der Jugend wieder hoch. Und für Picasso hieß das, dass im rauschhaften Bilanzieren auch der Stierkampf noch einmal durchgenommen werden musste. Als Picasso 1970 seinen „Torero“ malte, hatte er dazu schon eine Art Stenogrammstil entwickelt, aber trotz dieser Kürzelhaftigkeit ist es ein Torero von geradezu naturalistischer Detailtreue: Bis hin zu den Schulterstücken ist alles so ordnungsgemäß, dass nicht einmal Stierkampftraditionalisten etwas einzuwenden haben können. Aber über dem Torero liegt, wie in einem Vexierbild, noch eine andere Figur: Mit dem Degen, mit der kringeligen Abbreviatur eines weißen Mühlsteinkragens und seiner Beteuerungsgeste wird Picassos Torero auch zum Widergänger von El Grecos berühmtem „Edelmmann mit der Hand auf der Brust“, der - jedenfalls, bis das Bild vor kurzem endlich mal gereinigt wurde - immer vor einem Hintergrund aus transzendentaler Schwärze zu schweben schien. Manet hat diesen Trick, die Figuren ins Nichts zu stellen, um sie dadurch präsenter werden zu lassen, von den spanischen Altmeistern übernommen.
Dass Picasso seinem Torero hier den existentialistischsten Hintergrund verpasst, den er je gemalt hat, nähert diesen wiederum an Manets Spanier-Darsteller an, was insgesamt nichts anderes besagt, als dass Picasso hier nicht nur das Urbild des spanischen Edelmannes in der Figur des Toreros aktualisiert, er malt sich auch gleichzeitig über die Impressionisten und Goya durch die Kunstgeschichte bis ins „Siglo de Oro“ zurück. Für ein Bild, das erstmal wie eine launig hingehauene Karikatur aussieht, ist das nicht gerade unterkomplex - und auf jeden Fall mehr als andere in jahrelanger Arbeit trotzdem nicht hinkriegen.
PETER RICHTER
Radierungen
Am 13. Februar 1968 stirbt Pablo Picassos langjähriger Freund und Sekretär Jaime Sabatés. Am 16. März beginnt Picasso mit einer Serie von Radierungen mit Motiven aus der Welt des Zirkus, des Stierkampfes, des Theaters und der Commedia dell'arte, die bis zum fünften Oktober auf die enorme Zahl von 347 Blättern angewachsen ist. Das Blatt mit der Nummer 9 stammt vom 26. März. Der Kampf gegen die verrinnende Zeit, die Malwut, mit der Picasso behende in breiten Pinselzügen Leinwand um Leinwand mit Figuren und Paaren gefüllt hat, scheint verflogen. Er wechselt das Medium und hält Rückschau.
Die Szene wirkt gelöst und heiter. Mit wenigen, präzise gesetzten Linien hat sie der Künstler eingefangen. Das vergängliche Fleisch ist verschwunden, hat luftigen Gestalten Platz gemacht, einer Gaukelei in der Manege der Kunst, die nur hier und da von dunklen Schraffuren untermauert wird. Rechts unten in der Ecke sitzt der Künstler selbst. Arme und Beine verschränkt, auf dem Kopf einen Strohhut wie der arme Vincent van Gogh auf einigen Selbstporträts, schaut er, die Augen weit aufgerissen, dem Treiben zu, das ihn umgibt. Wie in einem Wachtraum lässt er seine Geschöpfe noch einmal in die Manege treten, wo sie ihre Kunststücke vollführen. Eine schmale, hoch aufgeschossene Artistin balanciert auf einem Ball, neben ihr spannt Amor seinen Bogen, eine Venus verschränkt die Arme über dem Kopf, als vermöchte sie seinen Pfeilen zu widerstehen, offnen Blicks lächelt eine zweite den Betrachter an. Von einem Podest grüßt ein riesenhafter Kopf, dem die Haare zu Berge stehen, und ganz rechts, hinter dem Künstler, steht, mit hängenden Armen, ein kleiner Junge, in dessen Zügen sich Neugier und Angst mischen. Das Kind und der Greis - beide bestaunen sie die Welt der Artisten und der Mythen. Auch wenn sie nur für den Augenblick entsteht, so ist sie doch immer wieder neu. Mit heiterer Melancholie trotzt sie der Vergänglichkeit.
THOMAS WAGNER
Super-Beitrag
Ludger Beyerle (niederntudorf)
- 27.01.2007, 00:41 Uhr
