09.01.2006 · Berührungsangst und Wiederholungszwang, Knochenmann und „Papst-Pantoffel“: In einer Frankfurter Ausstellung ist zu sehen, wie der Maler James Ensor die bürgerliche Zeit vertrieb.
Von Patrick Bahners
© VG Bild-Kunst, Bonn 2005, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main
James Ensor: Mädchen mit Masken (Kommunion), um 1921 (1908)
Herrliche Aussicht! Das Skelett könnte sie stundenlang betrachten, ach was: sein Leben lang, aber das liegt ja schon hinter ihm, also: eine Ewigkeit lang. So ein Lehnstuhl ist schon etwas Urgemütliches. Der Knochenmann hat die Beine hochgelegt, auf seinen Knien liegt ein Leporello mit japanischen Farbholzschnitten. Wir können nicht ausmachen, welche Motive dem Gerippe so ein inniges Vergnügen bereiten. Durch einen Türrahmen hat James Ensor die Szene intimer Kennerschaft gefaßt.
Wir blicken in eine Dachkammer. Das Skelett sitzt vor der Wand. Sie ist mit chinesischen Rollbildern geschmückt, deren mittleres als extremes Hochformat den Türrahmen dupliziert. Links, durch den Türpfosten halbiert, scheint ein monochromes Bild zu hängen, in der Farbe, die der Maler selbst „Ensor-Azur“ nannte. Mehr als Farbstreifen können wir auf den japanischen Blättern nicht erkennen, als hätte Ensor eine Scheibe aus Milchglas über sie gelegt. Aber die verwaschene Wiedergabe ist der Sache angemessen, handelt es sich doch mit dem im westlichen Kunsthandel üblichen Begriff für das meistverbreitete Genre der japanischen Druckgraphik um Bilder von der verfließenden Welt. Buchstäblich scheint die Welt aus dem aufgeblätterten Band in den Teppich zu fließen, dessen Streifenmuster ähnlich schillert.
Ohne moralischen Eifer
Im Katalog der großen Ensor-Ausstellung in der Frankfurter Kunsthalle Schirn heißt es, der japanische Topos verstärke den Gedanken des Memento mori. Aber soll das schimmernde Interieur voll Renoirscher Duftigkeit überhaupt an den Tod erinnern? Gewiß, wenn Ensor den Knochenmann zur Hauptperson seiner Maskenfeste macht, zitiert er den Bildtypus des Totentanzes. Und er kultiviert in der Nachfolge von Breughel und Bosch, indem er Sprichwörter wörtlich nimmt und die Banausen zur Hölle schickt, die drastische Volkspädagogik als flämischen Nationalstil. Doch dem Skelett, das sich an seiner Ostasiatica-Sammlung erfreut, liegt jeder moralische Eifer fern. Es weiß offenbar gar nicht, daß es Publikum hat; es sei denn, es stünde im Nachbarraum - wie auf einem Atelierbild von 1897, das zahlreiche der in Frankfurt zusammengefügten Werke zeigt - selbst hinter der Staffelei.
© VG Bild-Kunst, Bonn 2005, Bonnefantenmuseum Maastricht, Leihgabe des Niederländischen Instituts für Kulturelles Erbe
La Gamme D'Amour, 1921
Erst 1890, bei der Überarbeitung des 1885 entstandenen Gemäldes, hat Ensor dem Kunstliebhaber die Haut abgezogen. Bei dieser Gelegenheit soll er auch den Totenschädel in der linken vorderen Ecke hinzugefügt haben. Gerade dieser kann seine traditionelle Rolle des Memento-Mori-Symbols aber nicht spielen. Wie sollte den Knochenmann sein Ebenbild schrecken? So wird die Bedeutung des Zeichens der verdrängten Zeitlichkeit ins Gegenteil gekippt: Die Welt, in die wir einen Blick werfen dürfen, ein Dasein im Winkel, der Kontemplation changierender Farbvaleurs und verfremdender Lichteffekte geweiht, ist über den Tod hinaus. Die Zeit kann der Kunst nichts anhaben. Denn zwanzig Jahre später sitzt, gleich dem Helden einer Poe-Ballade, nur mit glücklichem Ausklang, das Skelett immer noch da.
Als sein eigener Kopist
1910 hat Ensor eine Replik gemalt, die heute dem Wallraf-Richartz-Museum gehört. Ins Auge fällt das erheblich hellere Kolorit. Die Wand scheint himmelblau tapeziert, der Türrahmen im gleichen Ton gestrichen, nur das ensorazurne Halbbild wirkt im Kontrast dunkler. Der Teppich läßt nun vollends an ein impressionistisches Stück Meer denken, das die Sonnenstrahlen zum Glitzern bringen. Die Frankfurter Ausstellung legt besonderen Wert darauf, dem Spätwerk sein Recht zu geben, dessen Beginn gewöhnlich mit dem Jahr 1900 angesetzt wird, als der 1860 geborene Künstler noch neunundvierzig Jahre zu leben hatte. In mehreren Fällen ist zu studieren, wie Ensor als sein eigener Kopist ans Werk ging. Auch wenn man, was den Rang der Einzelwerke angeht, nach Besuch der Ausstellung nicht geneigt sein mag, das herkömmliche Urteil über die zwei Jahrzehnte von 1880 bis 1900 als Ensors schöpferische Periode zu revidieren, so wirft die thematische Hängung doch auf die Natur dieser Schöpfung ein faszinierendes, zum zweiten Hinsehen und Neubedenken verführendes Licht.
Die Kölner Variante der japanischen Mansarde trägt die Signatur „Ensor 85“. Nicht einmal „Ensor 90“. Indem der Maler das Sujet noch einmal vornahm, wollte er nicht dem Fortschritt der Kunst in den verflossenen zwanzig Jahren Rechnung tragen und noch nicht einmal seiner eigenen Entwicklung. Er wollte einfach dasselbe noch einmal machen. Besser zwar, doch was am älteren Bild schlecht erschien, schrieb er nicht mangelndem Vermögen seines jüngeren Selbst zu, sondern der Hinterlist der Zeit. Daß er seine Kopien eigener Werke durchweg heller ausführte, erklärte er damit, daß die Originale nachgedunkelt seien. Da sie angeblich nicht mehr den ursprünglichen Eindruck machen konnten, kam ihnen gar nicht mehr der Status von Originalen zu. Nun müßte ein fünfundneunzig Jahre altes Bild mittlerweile fast ebenso dunkel geworden sein wie das fünfundzwanzig Jahre ältere. Ensor behauptete nicht, daß er später fortgeschrittene Produkte der Farbchemie habe einsetzen können. Man wird die Legende von der Verfinsterung des Frühwerks als Teil jenes Mythos nehmen, zu dem Ensor seine gesamte Existenz ausgestaltete.
Von den Nachfolgern gejagt
Nachdem er sich mit den Brüsseler Avantgardistenzirkeln überworfen hatte, zog sich Ensor schon als Dreißigjähriger in seine Heimatstadt, das Seebad Ostende, zurück, genauer gesagt in ein Privatmuseum, dessen Grundbestand er aus dem Souvenirladen seiner Großmutter übernahm. Wie unlängst die Nazarener möchte die Schirn nun den Christusdarsteller Ensor als Vorläufer aller möglichen Richtungen der Moderne und Postmoderne in Anspruch nehmen. Doch wenn der alte Meister nach seiner Erhebung in den Malerfürstenstand in Tischreden behauptete, Futurismus, Kubismus und Surrealismus vorweggenommen zu haben, so war das seine Art, über das Sekundäre einer schulmäßigen Kunst zu spotten, die nachäfft, auch wenn sie es gar nicht merkt. Er habe sich, sagte er, „von meinen Nachfolgern gejagt“, heiteren Sinnes in die Einsamkeit des Maskenreiches verbannt - um der spießbürgerlichen Ästhetik des Fortschritts ein für allemal den Einfluß auf sein Schaffen zu verwehren.
Die Zweitbearbeitung eines Themas wiederholt wie im Fall des skelettierten Kunstsammlers regelmäßig eine ursprüngliche Überarbeitung. Häufig sind deren Spuren nicht getilgt, ist erkennbar etwas hinzu- und hineingemalt worden. Der Blumenhut mit der frivolen Feder auf dem Selbstporträt von 1883 ist Zutat von 1888: Die Imitation der Pose des Rubens auf dem Selbstporträt im Wiener Kunsthistorischen Museum wird durch die Travestie-Einlage unterlaufen und zugleich gesteigert, gehören junge Damen mit blühendem Kopfputz doch zu den schönsten Stilübungen des flämischen Übervaters. Was hier dokumentiert wird, soll nicht als Reifungsprozeß zu verstehen sein: Wie ein Kind hat Ensor den würdigen ersten Versuch übermalt.
Die Vernichtung der Zeit
Der Katalog betont das Bühnenhafte der Bildaufbauten. Doch Ensor wäre der erste Theatermacher, der auf die Schwerkraft keine Rücksicht nehmen mußte. Stehen die plötzlich an allen Ecken und Enden hereingrinsenden Masken wirklich hinter der Kulisse auf Stelzen? Der Unmöglichkeit des Raumes entspricht in diesen Inszenierungen die Vernichtung der Zeit. Was immer sich hier abspielt: Es vollzieht sich gerade nicht nach dramatischen Gesetzen. Die alteuropäische Erwartung, daß die Zeitordnung durch ihre Durchbrechung im Karneval bestätigt wird, ist außer Kraft gesetzt.
Wie das Personal eines Kostümfestes hat Ensor einmal seine Palette beschrieben: Neben dem „Ensor-Azur“ taucht da der „Papst-Pantoffel“ auf. Man wird sich diesen Ton so rot vorstellen, daß man ihn küssen möchte. In ihrem Ostende-Roman „Verlangen nach Musik und Gebirge“ zitiert Brigitte Kronauer einen Brief, in dem Ensor das Verschwinden der „weißen Füße der Damen“ am Ende der Badesaison beklagt. Ensors Farbpolitik ist fetischistisch: Um alles in der Welt vermeidet sie die Vermischung, wie Ensor das Harmonium als Anti-Chromatiker traktierte, indem er nur auf den schwarzen Tasten spielte. Der Parfümhändler Willaert, der Wiedergänger Ensors bei Brigitte Kronauer, behauptet, daß man Ensors Farbigkeit hören kann: „sie knattert wie Fahnen und zischt wie Schlangen“.
Das „Gewimmel des Schlangenknäuels“ unter dem aufgehobenen Stein sah Walter Benjamins Artikel zu Ensors Siebzigstem bei ihm dargestellt. Und geht nicht auch von dem blutroten Kohl das knisternde Geräusch des ungelebten Lebens, der verdrängten Geschichte aus? Auch die Moral des Stillebens hat Ensor umgekehrt. Das Schöne muß nicht sterben, weder welken noch verspeist werden. Rührt man es nicht an, dann gilt das letzte Wort über Ensor aus Brigitte Kronauers Roman, „daß es keine Vergänglichkeit gibt“.
