Kunst Der Triumph der Malerei

Manchmal ist das Naheliegende das Allerfernste. Warum bislang noch keiner daran gedacht hatte, die Werke Sigmar Polkes aus den Sammlungen von Frieder Burda, Josef Froehlich und Reiner Speck in einer Ausstellung zu vereinen, wissen wohl nur die Höheren Wesen der Kunst. Vielleicht steht Götz Adriani, der auf die Idee kam, ja tatsächlich in Kontakt mit diesen wenig duldsamen Geistern, deren Einmischung in Polkes Malerei zumindest für das Jahr 1969 sichtbar belegt ist. Damals befahlen sie ihm, die rechte obere Ecke einer Leinwand schwarz zu malen. Doch gleichviel, welche Mächte im Spiel gewesen sein mögen, die Idee ist bestechend und das Ergebnis überraschend. Schlicht „Polke - Eine Retrospektive“ heißt die vier Jahrzehnte umfassende Schau, die Adriani im Museum Frieder Burda in Baden-Baden eingerichtet hat.

Tatsache ist, dass die Werke Sigmar Polkes in allen drei Privatsammlungen nicht nur am Rande vorkommen. Sie stellen jeweils den umfangreichsten Werkkomplex dar, bilden aber völlig unterschiedliche Nachbarschaften und Schwerpunkte. Bei Frieder Burda steht Polke neben den Malerkollegen und Generationsgenossen Richter und Baselitz, bei Josef Froehlich korrespondiert er mit Beuys, Warhol und Nauman, und bei Reiner Speck bilden Polkes Arbeiten eine das Spektrum wundersam erweiternde Alliteration mit Proust und Petrarca. Sieht man von einigen Werkgruppen in Museen und von Kollektionen wie Garnatz, der früh abgeschlossenen des Prinzen von Bayern und der inzwischen zerstreuten Hans Grothes ab, so hat man - vor allem, was das Frühwerk betrifft - die wichtigsten Gemälde und eine stattliche Reihe von Zeichnungen Polkes beisammen. Allein die Fotografie bleibt ausgespart. Die chronologische Hängung, die sich zum Glück nicht mehr um die Zuordnung zu einer bestimmten Sammlung schert, bietet sich insofern an, als es im Werk Polkes weder bevorzugte Motive noch Genres wie Landschaft oder Porträt gibt, die sich als thematische Inseln anbieten würden.

Kosmos und Kokolores

Was treibt Polke, dieser Proteus der zeitgenössischen Malerei, nicht alles mit dem Bild. Er arbeitet mit Rastern und deutet Flecken, er verwendet bedruckte Stoffe und nutzt allerlei Muster, er macht das Bild zum Objekt und setzt ihm chemisch oder alchemistisch zu, er malt und sprüht, schüttet und agiert auf großen und kleinen, blickdichten und transparenten Leinwänden. Er startet seine eigene Rasterfahndung und lässt sich von Höheren Wesen befehlen, er macht aus Gummibändern, die er über ins Bild geschlagene Nägel spannt, einen Dürer-Hasen und durchstöbert das deutsche Wohnzimmer ebenso, wie er auf der Suche nach Motiven ganze Bibliotheken durchwühlt.

Er mischt Kosmos und Kokolores, hintertreibt den Okkultismus, bedient sich bei der Bäckerblume und bei der Kunstgeschichte, mokiert sich über den Minimalismus eines Carl Andre, den er nach Delft schickt, und karikiert genüsslich den Ernst der „Modernen Kunst“. Und er tut dies alles, um - weniger faustisch als ironisch - herauszufinden, was das Bild im Innersten zusammenhält. Da wundert es kaum, dass er 1968 den traurigen Ritter Don Quichotte in ein schwarzweißes Punktraster gebannt hat. Ob Windmühlen oder kreative Kartoffeln, ob Wahrheiten oder Methoden - Polke ficht gegen sie alle.

Der Triumph der Malerei

Jedes Bild ist ein ironisches Such- und Rätselbild, jedes handelt von der Auflösung und Zerlegung des Bildes, jedes dekonstruiert sein Motiv und feiert, verschmitzt grinsend, doch nur eines: den Triumph der Malerei. Denn bei Polke durchlebt die Malerei ihre Auferstehung aus dem Geist der Reproduktion. Und wie es der Zufall will, dem der Maler immer gern auf die Sprünge hilft, fällt auf die Leinwand seiner „Verkündigung“ im lichten Baden-Badener Gehäus ein Lichtfleck, der mit dem Besucher über das Gemälde wandert, auf dem der Engel angesaust kommt wie Münchhausen auf der Kanonenkugel. Derart vielfältig, raffiniert und schelmenhaft malt kein Zweiter. Noch einmal dekliniert Polke Künstler und Kunststile durch, ob in den feinen, sich überlagernden Farbpunkten der „Freundinnen“ Seurats Divisionismus nachklingt oder ob er Max Ernst, Goya und Altdorfer paraphrasierend herbeizitiert, damit sie ihm bei seinem großen Revival der Bilder assistieren.

Es fördert die Konzentration auf diesen wesentlichen Aspekt des polkeschen OEuvres, dass in Richard Meiers Museumsbau nicht noch mehr als die gezeigten sechzig Gemälde und mehr als hundert Papierarbeiten unterkommen konnten. Mag die Schau auch nicht alle Areale des weitläufigen Kontinents der polkeschen Phantasmagorien auskundschaften, so erfasst die ménage à trois doch gerade deshalb ihr beherrschendes Prinzip: das ernsthaft-komische Spiel mit den Möglichkeiten der Malerei. Herzkammer dieses Spiels ist die permanente Metamorphose, das inspirierende Finden von Bildern und deren Transformation in eine Bilderfindung. Was Polke liest und bei der Lektüre aufsaugt, was er ausschneidet und fotokopiert, ist entscheidend für seine Ikonographie.

Die Zelle als Bild

In den neunziger Jahren spielt er seine oft barock anmutende Meisterschaft zuweilen überraschend nüchtern aus. Etwa dann, wenn er in seinem Gemälde „Weißer Raum“ von 1995 das Gerüst des in neun Quadrate unterteilten Keilrahmens durch die aus transparentem Kunststoff bestehende Leinwand hindurchschimmern lässt, auf der in grobem schwarzen Raster eine ebenfalls in Quadrate unterteilte Fassade einer weißen Zelle erscheint, vor der zwei Rückenfiguren zu erkennen sind. Ein Mann, der in die Zelle hineinschaut, und eine Frau, die neben ihm steht. Die weiße Zelle, Symbol der Modernität und der Neutralität des Ausstellungsraums, lässt Polke leer. Kein Bild findet sich in ihr; keines scheint in diesem eisigen Klima zu gedeihen. Die Zelle ist selbst zum Bild geworden, zu einem doppelten Rasterbild, zu einem Fenster, durch das man auf eine Fassade aus Fenstern schaut, zum Bild zweier Rückenfiguren, die aufs unbetretbare Nebelmeer der Kunst schauen.

Es sind verschiedene Motive und Malweisen, die Polke über die Leinwand jagt. Wo, fragt er, ist es zu finden, das gültige Bild inmitten all der Bilder? Aus welchen Quellen schöpft die Malerei? Was an ihr ist wahr, was bloßer Schein? Nicht von ungefähr trägt ein Rasterbild übereinandergeschichteter Rahmen von 1984 den Titel „Wer hat noch nicht, wer will noch mal“. Und weiter geht's - denn hier wird experimentiert und alles durchprobiert. Es werden Klischees, sprich Reproduktionsvorlagen, ausgewählt, umgearbeitet, gedehnt, gestreckt, übermalt und zu einem neuen Ganzen kompiliert. Motive werden gefunden, Bilder erfunden. Die Malerei aber gibt ihr Geheimnis nicht preis - so hellsichtig und wagemutig der Maler auch agiert, so durchsichtig und doch rätselhaft seine Leinwände erscheinen.

Er blieb immer Zeitzeuge

Wie man die Bilder auch dreht und wendet, sie bewahren ein hohes Maß an Unausdeutbarkeit. Trotzdem ist Polke stets Zeitzeuge geblieben. Auch wenn, wie Reiner Speck in einem überaus gelungenen Gespräch anmerkt, das Adriani mit den „drei alten Männern“ geführt hat, die aktuellen Anlässe „nur noch schemenhaft zu erkennen“ sind. Polkes Bilder, so Speck, „sind wie Geschichtsbilder, die erzählen, dass alles schon einmal da war, aber nichts daraus gelernt wurde“. Auch das aber zeigen sie, während sie unser Sehvermögen trainieren, indem sie vorführen, aus welchen Quellen die Malerei sich speist und aus was ein Bild besteht.

Der Punkt, zu dem Polke immer ein familiäres Verhältnis hatte, ist jedenfalls nicht das kleinste Bildteilchen. Und so schlüpft die Malerei, beim Versuch, ihr auf die Schliche zu kommen, wieder und wieder durch die Maschen. Einzig als transitorischer Bereich, als Chimäre, behauptet sich das Bild. Was durchaus wörtlich zu verstehen ist: Jedes Bild behauptet, ein Bild von etwas zu sein. Oder malt Polke, wenn er sein Feuerwerk abbrennt, gar ein Porträt der Malerei? So wenig diese, so wenig ist auch der Proteus Polke zu fassen. Virtuos bringt er sein Spiel auf die Bühne. Im Übrigen gilt: „Ein Bild ist erst fertig, wenn es bezahlt ist.“ Das muss genügen.