Die Kunstsammlungen Chemnitz zeigen die „Peredwischniki“ rund um den berühmten Ilja Repin, und die Kunsthalle Hamburg zeigt Ferdinand Hodler, Alexander Deineka und Neo Rauch. Das bedeutet, dass sich gleich eine ganze Nationalauswahl russischer Zentralikonen zurzeit in Deutschland befindet; man sollte sich das also dringend anschauen, das kommt so schnell nicht wieder. Ansonsten haben beide Ausstellungen so viel miteinander zu tun, wie Hodler, Deineka und Rauch untereinander, nämlich auf den ersten Blick möglicherweise wenig und auf den zweiten aber alles. Zum Beispiel zeigt sich in Hamburg wie in Chemnitz, dass das Leben ein einziges Geracker ist. Jedenfalls soweit die Kunst davon zu berichten weiß.
Das ist kein ganz unproblematischer Befund in einer Zeit, in der sich die sozialen Proteste eher daran entzünden, dass Geld nur noch mit Geld verdient wird oder mit Wetten oder dergleichen, aber eben nicht mehr mit Arbeit, der Produktion, irgendetwas Substantiellem. Und das wird es ja wohl nicht gewesen sein, was der junge Larka vor Augen hatte, als er gegen das Joch des Treidelgurtes aufbegehrte.
Deklination aller möglichen Arbeitshaltungen
Larka? Treidler? Peredwischniki? Kann sein, dass man das Leuten, die im Westen groß geworden sind, kurz erläutern muss.
Peredwischniki heißt „Wanderer“ und beschreibt einen Bund von Malern, die, im späten 19. Jahrhundert, aus den kadettenanstaltsartigen Kunstakademien ins russische Landleben flohen. Sie waren sozusagen die russische Variante des Sezessionismus; sie waren, genauer gesagt, die russische Sektion dessen, was als Bewegung des Realismus in die Kunstgeschichte eingegangen ist, russische Courbets sozusagen, nur in allem viel, viel extremer: Bei den Peredwischniki sind die Sonnen grundsätzlich leuchtender, die Wiesen grüner, die Mondnächte sentimentaler, die Priester betrunkener, vor allem aber die Bauern zerlumpter und ihr Joch drückender als irgendwo sonst in der Malerei der Weltgeschichte. Man muss sich diese Chemnitzer Ausstellung vorstellen wie eine Tschaikowsky-Sinfonie in Bildern - übervoll von Lyrik, Drama und Anstrengung.
© SIK-ISEA Zürich
Ferdinand Hodler, „Entzücktes Weib“ (1911)
Arbeit war, pünktlich mit den Schriften von Marx, auch anderswo in Europa immer öfter mal zum Gegenstand von Bildern geworden, aber nirgendwo mit einer solchen Wucht: Bei Courbet ist sie ein Stein, auf dem man mit Hämmerchen herumpocht; bei den Russen hängt sie als monströse Schicksalslast an dem Gurt, der dem Menschen um die Brust geschnürt ist. Alles zieht, und alles zerrt, und keiner kommt so recht voran. Ilja Repin, der berühmteste der Peredwischniki, hat immer wieder die Treidler gemalt, die Männer, die die Lastschiffe flussaufwärts ziehen. Sein Hauptwerk, die „Wolgatreidler“, dekliniert alle möglichen Haltungen zur Arbeit durch zwischen Reinhängen und Sichhängenlassen. Nur dieser Larka verweigert die Last, er ist jung, bedeutungsvoll ausgeleuchtet, man weiß, von Repins Studienblättern her, seinen Namen, und er ist immer als eine sozialrevolutionäre Heiligenfigur gesehen worden - Künder einer neuen Zeit. Im Ostblock wusste das jedes Schulkind, denn im Osten war Repin faktisch Raffael: Kanon, Grundlage, Ausgangspunkt. Repin, das war exakt die Art von sozialem Realismus, den sich nachher der sozialistische Realismus zum Vorbild nahm.
Repin war Raffael
Dass auch der internationale Kunstmarktliebling Neo Rauch unter dem Eindruck dieser Bilder aufgewachsen ist, liegt in der Natur seiner Herkunft. Trotzdem ist „Sozialistischer Realismus“ genau genommen nicht ganz die richtige Bezugsgröße zur Beschreibung seiner Bilder, genauso wenig wie „Comics“. Denn das beschreibt den ost-westlichen Eindruck immer nur so ungefähr. Aber wenn man mit den Begriffen buchhalterisch korrekt sein wollte, dann hat Neo Rauch eher mit einer grafischeren, illustratorischen Tradition zu tun, die von den Verfechtern einer Propagandakunst im Stile Repins lange als viel zu modern und verwestlicht bekämpft worden war. Konkret: mit Alexander Deineka.
Deineka ist die interessanteste Gestalt der frühen sowjetischen Kunst, und dass das Interesse an ihm, auch als Stichwortgeber heutiger Maler, aktuell größer nicht sein könnte, zeigt, dass es jetzt dauernd Retrospektiven gibt. Erst in Moskau, dann in Madrid, und jetzt sind die Bilder in Hamburg angekommen, wo sie mit Hodler und Rauch konfrontiert werden. Repinoide Realisten, bei denen Lenin immer wie ein Tschechowscher Landadeliger durch die Kulissen stiefelt; auf der anderen Seite die Konstruktivisten, auf deren Bildern rote Pfeile und schwarze Quadrate miteinander ringen - das war die Situation in den frühen Zwanzigern. Deineka setzte sich mit großer Entschlossenheit genau zwischen diese beiden Stühle. Das Ergebnis waren sozialistische Traumbilder, auf denen Textilarbeiterinnen wie Pariser Mannequins ihre eigenen Produkte vorführen, welche wiederum nach Entwürfen von Kasimir Malewitsch gewebt zu sein scheinen. Deinekas collagenhafter Plakatstil ist als journalistisch bezeichnet worden, als majakowskihaft, als brechtisch, aber das beschreibt eben auch wieder nur vage seine Wirkung. Kunsthistorisch war tatsächlich der Schweizer Symbolist Ferdinand Hodler Deinekas Basis.
Hodlers (von den Kommunisten in der DDR später vorsichtshalber aus dem Verkehr gezogener) „Auszug der Studenten von Jena“ war das direkte Vorbild für Deinekas „Verteidigung von Petrograd“: ein spektakulärer Ringelreihen aus Abmarsch der Soldaten und Heimkehr der Verletzten, Morgenstimmung und abendlicher Melancholie. Die agitatorischsten frühsowjetischen Programmbilder erweisen sich als Spross der esoterischen Erlösungssehnsüchte der Fin-de-Siècle-Lebensreformer. Es ist frappierend zu sehen, wie selbstverständlich Deineka das gleiche formale Vokabular wie Hodler benutzt, den von Hodler so genannten „Parallelismus“, die hochgeklappten Horizonte, vor denen die Figuren sitzen wie Noten in einer Partitur, überhaupt die Überzeugung, dass „Komposition“ auch im Gemälde etwas mit „Rhythmus“ zu tun haben muss - wobei Rhythmus bei Hodler natürlich auf somnambule Tänze hinausläuft, bei Deineka dagegen auf Gleichschritt. Vielleicht wäre für das, was er gemalt hat, ohnehin „sozialistischer Symbolismus“ die geeignetste Bezeichnung: Bilder idealer Arbeitswelten, in denen androgyne Schönheiten dereinst feengleich die Maschinen bedienen.
Tanz und Gleichschritt
Wenn daneben dann noch Neo Rauchs Rätselbilder hängen, dann ergibt das ein derartiges Gewöll von überraschenden Ähnlichkeiten, Parallelen und Verwandtschaften, dass einem, ohne Übertreibung, schwindelig werden kann. Zumal das überwiegend keine bewussten Ähnlichkeiten, Parallelen und Verwandtschaften sind. Und erst recht zumal manche dieser Ähnlichkeiten, Parallelen und Verwandtschaften formaler Art sind, andere mit Inhalten zu tun haben und einige mit beidem. Dass bestimmte Formen durch die Zeiten wandern und dabei ihren Sinn ändern oder auch bestimmte Ideen auf ihrer Unterseite mit sich schmuggeln, das war nun gerade die Lehre einer Hamburger Schule von Kunsthistorikern um Aby Warburg. Hodler, Deineka, Rauch wären ein dankbarer Gegenstand dieser Methode. Allein die Ergriffenheitsgesten der Hände von Hodlers „Entzücktem Weib“, Deinekas Aktivistinnen, Rauchs Machern und Tuern wären eigene Studien wert.
Vor allem, was ist mit der sogenannten Rolle der Frau? Vom Ideen- zum Leistungsträger, von der Allegorie zur Brigadeleiterin in weniger als zwei Jahrzehnten. Und in weniger als einem wieder zurück. Da hat sich etwas getan, was nicht nur mit Kunst zu tun hat, sondern mit Sozialgeschichte. Frauen, die mit michelangelesken Rückenmuskulaturen die Kohlen in das Feuer zerren, gab es ja nicht nur als Vision auf Deineka-Gemälden, es gab sie als Normalfall der real existierenden sozialistischen Arbeitswelt.
Und heute? In den mitteldeutschen Industriebrachen (also in jenen Landschaften, die vom ICE-Fenster aus immer so aussehen wie Gemälde von Neo Rauch) schleppen sich ehemalige Abteilungsleiterinnen von Umschulung zu Umschulung und ABM zu ABM, von Arbeitssimulation zu Arbeitssimulation, damit sie nicht zu Hause hocken. Wer hat eigentlich behauptet, Rauchs Bilder seien surrealistisch? Man kann, wenn man den Osten kennt, auch ziemlich exakte Zustandsbeschreibungen darin sehen, freie Illustrationen zu Wolfgang Englers melancholischen Studien zu den Ostdeutschen als gescheiterten Avantgardisten einer „arbeiterlichen Gesellschaft“ mit ihrer Zentralfigur des unentwegt an der Wirklichkeit flickenden Werkzeugmachers. Der „Arbeiter“ von Ernst Jünger, mit dem Rauch so gerne herumkokettiert, ist eher der Text hinter Deineka. „Arbeiten, Schießen und nicht Jammern“ steht auf einem Plakat von 1933, ein Jahr nach Jüngers Arbeiter-Pamphlet, das ja auch eigentlich eher den Soldaten meinte. Kein Künstler, schon gar kein deutscher, kam Jüngers martialischer Programmschrift jemals näher als der Kommunist aus Kursk.
Alles dialektisch
So bleibt alles haarsträubend dialektisch aufeinander bezogen. Hodler reagiert auf die Industrialisierung der Welt mit Nietzscheanischem Zivilisationsgroll und Hoffnung auf einen naturwüchsigen Neuen Menschen. Deineka lässt den Neuen Menschen Sport treiben und fest beim Bau des Kommunismus im am wenigsten industrialisierten Land Europas mit anpacken. Rauch, als Heimatmaler einer weitgehend deindustrialisierten Region, lässt den ehemals Neuen Menschen alt und müde leere Verrichtungen ausführen. Das bestimmende Thema, um das sich diese Geschichte rankt, ist dabei abhandengekommen: die Arbeit. Sie existiert genau genommen nur noch im Begriff des Kunstwerks. Waren des Kunstmarkts werden heute bezeichnenderweise umso beschwörender als „Werk“ oder „Arbeit“ bezeichnet, je immaterieller sie sind. Gleichzeitig gilt im Kunstdiskurs händisch Gemachtes, handwerklich Versiertes, schlimmstenfalls sogar virtuos Gekonntes gewöhnlich als reaktionär, Fortschritt wie Weltgeist zuwiderlaufend. Früher war sichtbare Arbeit als „proletarisch“ verpönt, heute als „konservativ“.
Solche Wandlungen können, da es sich um Kampfbegriffe handelt, heikel sein. Gerade erst hat der „Spiegel“ in einer bemerkenswerten Artikelserie zu Christian Kracht vorgeführt, was für fundamentale Unsicherheiten heute in der Frage herrschen, was als links und was als rechts zu betrachten ist, als modern oder als reaktionär, während gleichzeitig in den „Mic-Check“-Chören der Occupy-Bewegung schon wieder eine neue linke Kollektivästhetik gefeiert wird.
Diese Debatten werfen natürlich auch ein Licht auf dieses Kapitel der Utopiengeschichte hier. Bevor, womit jederzeit zu rechnen ist, auch Neo Rauch der Prozess wegen Fortschrittsdefätismus gemacht wird, muss darauf hingewiesen werden, dass den ersten Neo Rauch immer noch Repin gemalt hat: Das Seil der Wolgatreidler hängt durch, hinten fahren die Schiffe schon mit Dampfkraft, die Arbeit, die wir sehen, ist komplett leer und sinnlos. Larka (guter Punkername!) weiß das.
