Klassizismus im Städel Der klare Umriss einer neuen Zeit

Laszivität und Tugend. Mit diesem Gegensatz empfängt ab heute im Städel die Klassizismus-Ausstellung „Schönheit und Revolution“. Gestalt wird das Widerspiel in zwei Statuen, die eine von Antonio Canova, die andere von Bertel Thorvaldsen. Beide zeigen Hebe, Göttin der Jugend, die im Olymp Ambrosia und Nektar ausschenkt. Canovas Hebe (aus Petersburg ausgeliehen) tänzelt auf eine imaginäre Festtafel zu, hält elegant lässig einen Krug und einen Trinkpokal aus Bronze - und hat das Oberteil ihres Gewands über der Taille verknotet, so dass alle Welt ihre knospenden Brüste bewundern kann. Thorvaldsens Hebe (Leihgabe Kopenhagens), als Kritik an Canovas Schöner gemeißelt, meidet Koketterie. Konzentriert auf die Trinkschale in ihrer Rechten blickend, steht sie ohne ausgreifende Gesten im Raum. Der Peplos, das ehrenhafte Gewand der griechischen Frauen, ist ihr über die linke Schulter nach unten geglitten und gibt ihre Brust frei - ein Versehen, kein bewusster Akt.

Der mal offene, mal stumme Streit zwischen Sinnlichkeit und Züchtigkeit durchzieht den Klassizismus von seinen Anfängen in der Vorrevolutionszeit bis zum Übergang in die Romantik. Für das europäische Bürgertum, das, allen voran in Frankreich, den Absolutismus attackierte und die griechischen und römischen Republiken als Gegenmodell verehrte, stand eine Kunst der antiken Mäßigung im Vordergrund; mit dem Neuadel der Napoleonischen Ära, aber auch dem Freigeist großbürgerlicher Kreise dominierten später Leidenschaft und Frivolität. Die Kronzeugin hierfür, Paolina Borghese, Napoleons vom Verruf einer Nymphomanin umwitterte Schwester, die Canova 1808 als barbusige, sich auf einem Sofa räkelnde Venus Victrix darstellte, fehlt zwar im Städel. Doch bietet eine Skulptur wie Lorenzo Bartolinis Venus von 1817, die nicht, wie das antike Vorbild, ihre Scham verhüllt, sondern sie selbstbewusst darbietet, ebenbürtigen
Ersatz.

Der „Sterbende Gallier“ als Vorbild

Einig aber waren alle nennenswerten klassizistischen Bildhauer und Maler darin, dass sie Winckelmanns Diktum, man solle die Antike „nachahmen, aber nicht kopieren“, als oberstes Gesetz einer Erneuerung der Kunst akzeptierten. So mühte man sich, statt des nun als ideenlos verachteten Nachschaffens antiker Statuen wie des Apoll und des Torso vom Belvedere (im Städel als Gipsabgüsse aus Marburg und Rom), der Kapitolinischen Aphrodite (ein Dresdner Gipsabguss) oder des Laokoon (hier als hinreißende Bronzeminiatur des 17. Jahrhunderts präsent), die Vorbilder neu zu arrangieren und zu inszenieren.

Mit blendendem Erfolg, wie es die monumentale Zweiergruppe „Theseus und Minotauros“ (1782) zeigt. Auch Canova, so beweist er hier, war fähig zum gesammelten Ernst - er zeigt Theseus nicht als triumphierenden Helden, sondern macht ihn zum künftigen Herrscher, der sinnend auf der Leiche des überwundenen, seinerseits mit einem bestechend schönen Männerkörper ausgestatteten Monsters wie auf einem Thron sitzt.

Solcher Klassizismus fegte die alten Regeln beiseite. Wie revolutionär er war, bezeugt Jacques-Louis Davids riesige Aktstudie, die er 1780 während seines Romstipendiums malte und nach Paris schickte. Unverkennbar diente ihm der berühmte antike „Sterbende Gallier“ als Vorbild seiner Rückenansicht eines nackten muskulösen Mannes. Doch die Art, wie er den Körper in spektakuläre Lichteffekte taucht und die dichten schwarzen Haare der Gestalt in einem imaginären Sturmwind flattern lässt, und auch der zwischen Gewitterwolken und Felswänden changierende geheimnisvolle Hintergrund schaffen einen neuen, ungeahnten Eindruck.

Die Magie christlicher Motive

Kann man so weit gehen zu sagen, dass hier schon das Tosen der Französischen Revolution wetterleuchtet? David, bald deren Leibmaler, ging jedenfalls schon 1780 radikal vor. Sein Nackter reckt wie bei Caravaggio skandalös schmutzige Fußsohlen nach vorn, und Pfeil und Bogen, die unter dem blutroten Tuch hervorlugen, auf dem der Nackte ruht, lassen an Homers Patroklos denken. Womit David seine Studie in den Rang eines Historiengemäldes hob.

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Selbstverständlich ist in der Ausstellung, wenn auch nur als Vorstudie, Davids die Republik verklärender, energiesprühender „Horatierschwur“ (1784) zu sehen. Und natürlich auch Joseph Roquets „Tod des Marat“, die 1793 entstandene beste Replik von Davids zur Ikone gewordenem Original. Schon oft ist darauf hingewiesen worden, dass David den ermordeten terroristischen Deputierten Marat als toten Christus wiedergab und damit zum Märtyrer der Revolution stilisierte. Im Städel kann man nun studieren, dass er sich, lange vor den erzkatholischen Nazarenern, öfter der Magie altvertrauter christlicher Motive bediente.

Davids Gemälde „Belisar“, das 1784 mit der Darstellung des von Kaiser Justinian zu Unrecht verstoßenen, zum Bettler degradierten Feldherrn absolutistische Willkür anprangerte, zeigt im verschatteten Wandfeld eines antiken Triumphbogens das Relief eines jungen Priesters, der verblüffend an Raffaels „Zinsgroschen“ erinnert. Das biblische „Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist“ als sarkastischer Kommentar?

Abgrundahnungen einer Epoche

Zum Neubeginn der Kunst zählte auch der Aufstieg der Umrisszeichnung. Geboren aus dem akribischen Nachzeichnen griechischer Vasenbilder, wird sie zur begehrten eigenen Kunstgattung. John Flaxman, ihr Genie, ist im Städel besonders reich vertreten. Die extreme Verknappung seiner Federzeichnungen von Prozessionen trauernder Trojanerinnen scheint in einem Kupferstich von 1795 die magischen Gestalten des Jugendstils oder den Symbolismus eines Hodler vorwegzunehmen. Gespenstisch dagegen Canovas Relief „Hekuba bietet Athene den Peplos an“ (1794), neben dessen schleichendem Grauen, verkörpert in den erstarrten, gesichtslos verhüllten Frauen, Füsslis zorniger Achill oder sein bogenschießender Herakles (1804) wie theatralische Zappelphilippe wirken.

Ganz anders dagegen William Blakes „Grabtragung Christi“ von 1799, die an ein koloriertes antikes Relief mit gleichartig gereihten, fast zum Ornament erstarrten Gestalten gemahnt. Es mag Zufall sein, dass Tod und Trauer - weitere Beispiele sind Johann Gottfried Schadows Todesgenien (1790) oder Thorvaldsens von ergreifenden Klagegestalten gefülltes Frankfurter Bethmann-Epitaph (1813-1830) - in dieser Ausstellung eine große Rolle spielen. Und doch meint man darin die Abgrundahnungen des Klassizismus zu spüren, der mit der Wende zur Romantik und zur politischen Restauration erst harmlos werden, dann welken und schließlich vergehen musste.

Ein resignierter Trojaner?

Ein Welken aber in bestrickender Schönheit und mit ungeahnten Vitalitätsschüben. Dafür steht beispielsweise Thorvaldsens Ganymed, dessen aufreizende Leiblichkeit trotz aufgesetzter „edler Einfalt“ kaum hinter Canovas Erotik zurücksteht, oder auch Danneckers raffiniert erotelnde „Ariadne“ (im Abguss, das Original ergänzt derzeit die Klassik-Ausstellung des Liebieghauses).

Selbst in Schinkels berühmtem romantischem Gemälde „Spreeufer bei Stralau“ behauptet 1817 der Klassizismus als antiker Bogen noch sein Recht. Auch deshalb tut es gut, dass am Ende Christoffer Wilhelm Eckersbergs „Junger Bogenschütze, einen Pfeil schärfend“ nahe bei Christen Købkes Gemälde „Abgusssammlung auf Schloss Charlottenborg“ hängt. Letzterer ironisiert 1830 in Gestalt eines jungen Gecken, der nachlässig den Staub von den Abgüssen wischt, den Klassizismus. Eckersbergs 1812 gemalter Jüngling aber, der mit einer phrygischen Mütze trotzig melancholisch auf einer Bastion sitzt, an deren Quadern er eben noch seinen Pfeil schärfte, scheint nicht aufgeben zu wollen - ein Trojaner vielleicht, der im Untergang vorausahnt, dass ein Jahrhundert später Pablo Picasso dem Klassizismus noch einmal Leben einhauchen wird.