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Klassizismus im Städel : Der klare Umriss einer neuen Zeit

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Alte Tugenden sehr modern und sinnlich in Szene gesetzt: Das Frankfurter Städel zeigt eine hinreißend schöne Auswahl von Bildern aus der Epoche des Klassizismus.

          Laszivität und Tugend. Mit diesem Gegensatz empfängt ab heute im Städel die Klassizismus-Ausstellung „Schönheit und Revolution“. Gestalt wird das Widerspiel in zwei Statuen, die eine von Antonio Canova, die andere von Bertel Thorvaldsen. Beide zeigen Hebe, Göttin der Jugend, die im Olymp Ambrosia und Nektar ausschenkt. Canovas Hebe (aus Petersburg ausgeliehen) tänzelt auf eine imaginäre Festtafel zu, hält elegant lässig einen Krug und einen Trinkpokal aus Bronze - und hat das Oberteil ihres Gewands über der Taille verknotet, so dass alle Welt ihre knospenden Brüste bewundern kann. Thorvaldsens Hebe (Leihgabe Kopenhagens), als Kritik an Canovas Schöner gemeißelt, meidet Koketterie. Konzentriert auf die Trinkschale in ihrer Rechten blickend, steht sie ohne ausgreifende Gesten im Raum. Der Peplos, das ehrenhafte Gewand der griechischen Frauen, ist ihr über die linke Schulter nach unten geglitten und gibt ihre Brust frei - ein Versehen, kein bewusster Akt.

          Der mal offene, mal stumme Streit zwischen Sinnlichkeit und Züchtigkeit durchzieht den Klassizismus von seinen Anfängen in der Vorrevolutionszeit bis zum Übergang in die Romantik. Für das europäische Bürgertum, das, allen voran in Frankreich, den Absolutismus attackierte und die griechischen und römischen Republiken als Gegenmodell verehrte, stand eine Kunst der antiken Mäßigung im Vordergrund; mit dem Neuadel der Napoleonischen Ära, aber auch dem Freigeist großbürgerlicher Kreise dominierten später Leidenschaft und Frivolität. Die Kronzeugin hierfür, Paolina Borghese, Napoleons vom Verruf einer Nymphomanin umwitterte Schwester, die Canova 1808 als barbusige, sich auf einem Sofa räkelnde Venus Victrix darstellte, fehlt zwar im Städel. Doch bietet eine Skulptur wie Lorenzo Bartolinis Venus von 1817, die nicht, wie das antike Vorbild, ihre Scham verhüllt, sondern sie selbstbewusst darbietet, ebenbürtigen
          Ersatz.

          Der „Sterbende Gallier“ als Vorbild

          Einig aber waren alle nennenswerten klassizistischen Bildhauer und Maler darin, dass sie Winckelmanns Diktum, man solle die Antike „nachahmen, aber nicht kopieren“, als oberstes Gesetz einer Erneuerung der Kunst akzeptierten. So mühte man sich, statt des nun als ideenlos verachteten Nachschaffens antiker Statuen wie des Apoll und des Torso vom Belvedere (im Städel als Gipsabgüsse aus Marburg und Rom), der Kapitolinischen Aphrodite (ein Dresdner Gipsabguss) oder des Laokoon (hier als hinreißende Bronzeminiatur des 17. Jahrhunderts präsent), die Vorbilder neu zu arrangieren und zu inszenieren.

          Mit blendendem Erfolg, wie es die monumentale Zweiergruppe „Theseus und Minotauros“ (1782) zeigt. Auch Canova, so beweist er hier, war fähig zum gesammelten Ernst - er zeigt Theseus nicht als triumphierenden Helden, sondern macht ihn zum künftigen Herrscher, der sinnend auf der Leiche des überwundenen, seinerseits mit einem bestechend schönen Männerkörper ausgestatteten Monsters wie auf einem Thron sitzt.

          Solcher Klassizismus fegte die alten Regeln beiseite. Wie revolutionär er war, bezeugt Jacques-Louis Davids riesige Aktstudie, die er 1780 während seines Romstipendiums malte und nach Paris schickte. Unverkennbar diente ihm der berühmte antike „Sterbende Gallier“ als Vorbild seiner Rückenansicht eines nackten muskulösen Mannes. Doch die Art, wie er den Körper in spektakuläre Lichteffekte taucht und die dichten schwarzen Haare der Gestalt in einem imaginären Sturmwind flattern lässt, und auch der zwischen Gewitterwolken und Felswänden changierende geheimnisvolle Hintergrund schaffen einen neuen, ungeahnten Eindruck.

          Die Magie christlicher Motive

          Kann man so weit gehen zu sagen, dass hier schon das Tosen der Französischen Revolution wetterleuchtet? David, bald deren Leibmaler, ging jedenfalls schon 1780 radikal vor. Sein Nackter reckt wie bei Caravaggio skandalös schmutzige Fußsohlen nach vorn, und Pfeil und Bogen, die unter dem blutroten Tuch hervorlugen, auf dem der Nackte ruht, lassen an Homers Patroklos denken. Womit David seine Studie in den Rang eines Historiengemäldes hob.

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